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Fashion

2026年秋冬パリ・ファッションウィーク断想

第4回　ファッションの「劇的」なるものとは

「ジャポニズム」を再定義するヨウジヤマモト　毎回、「ヨウジヤマモト（Yohji Yamamoto）」のショーを見ると「あぁ、パリに来たんだな」と感じる。日本人デザイナーのショーであるのに、なぜそんな感慨を抱くのか、その要因の一端はまずショー会場にあるだろう。　ヨウジヤマモトのショーは、ここ数年ずっとパリ市庁舎で開催されている。市庁舎は14世紀に誕生し、現在の建物は19世紀に再建されたフランス・ルネサンス様式の壮麗な歴史的建造物だ。エントランスから始まってショー会場のホールに向かうまで、別世界に誘い込まれるような豪華な天井画や贅を凝らした内装に目が奪われる。そんなフランス装飾美術の粋を凝縮した空間で、ヨウジヤマモトの2026年秋冬ショーに現れたモデルたちは、袖や帯、合わせのデザインなどが着物を想起させるドレスやコートをまとい、ランウェイをそぞろ歩いた。割れた漆器や櫛でできたヘッドピースをつけた女性たちの“みだれ髪”が西洋の美の中で、日本の情感を響かせた。　テーマは「時を超えた対話──ジャポニズム」。プレスリリースによれば、今回のコレクションは「日本からオートクチュールへ、そして再び日本へと至る旅路そのものである」と語られている。ヨーロッパ文化の象徴のような空間と、ヨウジヤマモトのコレクションの出会いが、テーマそのものを物語るようだった。自らの服作りを「日本」というサブジェクトに結びつけることを必ずしも好まない山本耀司が、あえて「ジャポニズム」というキーワードを使ったことが目を引いた。ショーの終盤を飾るドレスには葛飾北斎の作品がプリントされ、娘の葛飾応為の浮世絵も登場した。　ヨウジヤマモトのクリエイションは、昔から“トレンド”を狙う意思とは無縁だったが、最近は特にその傾向が深まり、どのルックを見ても「山本耀司の服」以外の何ものでもない感慨に襲われる。実はこれも、パリでショーを見ることのひとつの大きな喜びであるのだ。私の脳裏には一瞬「名人技」という言葉が浮かんだが、そのニュアンスも少々違うような気がしていた。ショー会場を去るとき、知り合いと歩きながら「（何を見ても耀司さんなのに）どうして古く見えないのだろう」という話になった。その日は外に出るとすっかり日が暮れていて、パリの街を覆う夜の闇にその“問い”もそのまま包まれていったのだった。「技術」を超えるための創造的「対話」　しかし、ずっとあの夜の“問い“は私の心のどこかに残っていて、パリからの帰路の機内で葛飾北斎と娘、応為を描いた映画（『おーい、応為』）を偶然観て、あることが閃いた。北斎は最晩年に「画狂老人卍」と画号を名乗っていた。90歳で没するまでさまざまな技法を学び続け、あと百数十歳まで生きられれば「一点一格が生きるがごとき絵を描けることだろう」と語っていたという。　技術とアートフォームへの飽くなき探究の姿に、山本耀司の姿がオーバーラップする。「画狂老人」の名をモード界におくならば、山本以外にふさわしい人物はいないだろう。その諧謔を含んだ響きもぴったりだ。　北斎は、ゴッホやモネなど多くの西洋の芸術家たちに影響を与えて「ジャポニズム」の流行を生んだが、実は自身も洋画の技法を実践していて、その作品が10年ほど前にオランダで発見されている（シーボルトが持ち帰ったといわれる）。　もしかしたら、西洋で見出された「ジャポニズム」は、西洋にとってまったく未知の何かではなく、北斎が西洋的視点も経た上で得た内なる「対話」の芸術的結晶だったといえるのかもしれない。今シーズンのヨウジヤマモトが辿った「旅路」（「日本からオートクチュール（西洋）へ、そして再び日本へと至る」）と重なるイメージが浮かび上がる。　そこからは、このようなことが見えてくるのではないだろうか。技術を習得するだけでは時代を超えることは難しく（古く見える）、超えるためには常に創造的な「対話」が必要だということ。着物からのインスピレーションにしても、ただ表層的な形を模すのではなく、技術の奥にその形と精神の「必然」を理解し、普遍化できるからこそ「古く見えない」のだ、と言えるだろう。　それは、オートクチュールとの向き合い方にしても同じことだ。山本が、かつてのインタビューで語っていた生地そのものへのこだわり──「生地が持っている比重、重さ、生き物としての素材を生かしたいと思う」──は、クチュールの根本である。そして、その「生き物としての素材」をまとうのはいつだって「今を生きる女性」（山本が愛してやまない）であり、その「対話」のなかで服の命が息づく限り、古く見えることはないのだ。　ちなみに、北斎は最晩年に動物の絵を多く描いたが、最後の作品は天空に登ってゆく龍の絵だった（空想の生き物ではあるが、北斎が描きたかったのはそこに宿る真の“生命力”だったのであろう）。マメ クロゴウチが描く、自然とクラフトの「私小説」　「ジャポニズム」という系譜を現代のモード界に当てはめてみると、「マメ クロゴウチ（Mame Kurogouchi）」の制作姿勢にも見出すことができるかもしれない。デザイナー本人はそのような言葉を意識しているわけではないだろうが、陶器などの伝統工芸や職人技に魅せられ、その美しさをそのまま衣服として表現しようと試みるクリエイションには、自ずと日本のもの作りの精神が宿る。今季の秋冬シーズンのレファレンスにも、岐阜の和ガラス作家の作品や職人と作り上げた和紙プリントのファブリックなどが登場した。　26年秋冬コレクションのテーマは「リフレクション」。黒河内のアトリエがある長野の自然の中で体験する、急に霧が立ち込めたり、晴れて緑が見え始める瞬間など、自然の「間」に浮かぶ風景や時間を再現したという。その「間」には都会と田舎を行き来する自身の感覚も反映されており、ウールのセットアップとマウンテンウェア、クラフトとテクニカル素材などが透明に折り重なるように組み合わされている。　　黒河内は、長野の田舎で暮らす祖母の生活を日記のように追ったストーリーを2014年にコレクションとして表現し、「心が動かされる美しさの根源が自分のルーツ、生まれたところにあったことを再発見した」と語っている。彼女はその創作姿勢を「私小説」と呼ぶ。「それがクラフトと結びついて、服としてどうアウトプットできるか」という、現在の自身のもの作りの方向性が誕生した。効率とスケールよりも「濃度」を保つ　徹底して「私」から始まる創作は、わかりやすいトレンドとは無縁であり、マメ クロゴウチはパリコレクションでも独自のスタンスを保っている。その点ではヨウジヤマモトと同じく、「流行」を意味する「ファッション」とは「つながらない」姿勢を示す。　山本耀司は、若いデザイナーにいつもこう忠告するという。「何か知りたいことがあるときにインターネットを使うな」。「自分の身体で歩き、触れ、嗅ぐ。“体験”という言葉は、“体”で“験（ため）”すという意味だ。頭でしかものを考えられないヤツは、デザイナーにはなれない」（『WWD JAPAN』2017/12/23）　黒河内の「私小説」も「体験」からしか生まれないものだ。また、ブランドの経営者でもある彼女は「会社を大きくするより、どう濃度を保てるかに興味がある」とその信念を語っている。効率とスケールを強みとするAIとは、世界との向き合い方が根本的に相容れないのだ。この姿勢は、ある意味で日本人デザイナーたちの強みと言えるかもしれない。　山本は現在までブランドを継続できた理由をこう語っている。「45年間、ファッションのメインストリームではなく陽のあたらない棘（いばら）の道を歩き続けてきた。これが今日までクリエイションを続けてこられた理由だ」（『WWD JAPAN』2017/12/23）ネットワークのなかで「ゴースト」を追ったアンリアレイジ　パリ・ファッションウィークで12年余りショーを発表し続けている「アンリアレイジ（ANREALAGE）」の森永邦彦が、26年秋冬コレクションで取り組んだテーマは「ゴースト」だった。士郎正宗の原作漫画『攻殻機動隊 THE GHOST IN THE SHELL』のアニメ化作品（押井守監督作）をビジュアルモチーフとし、ネットワークにつながれた人間と、目に見えないが人間の心を司る“ゴースト”の関係を服に表現した。　アンリアレイジが追求する「テクノロジーを駆使して現実と非現実の間に新しい感覚を創造する」というコンセプトを、今回は、作品に登場する
“光学迷彩”（世界の風景と同期する）のデザインに応用した。「世界の一部になる身体」というイメージのもとに「不可視をまとう」ことを森永は考えた。ショーでは、背景のスクリーンに同期するLED端末を埋め込んだドレスが登場し、視覚的なインパクトで“不可視のイメージ”を可視化した。　漫画作者の士郎正宗によれば、”ゴースト”は「霊魂とでもいうべき」もので、人格を形成する存在、だという。第3次世界大戦後の近未来の日本を舞台に、AIやアンドロイドを駆使して国家や人間の危機に立ち向かう主人公の草薙素子少佐は、サイボーグ化された身体を持ち、人間としての脳だけがネットワークに繋がれている。彼女は、内なる“ゴースト”を常に感じながら、人間と機械の境界線について自問する。機械と“ゴースト”あるいはAIと人間といった、一見相反していながらも境界がどんどん曖昧になる概念がコレクションに反映されている。　「現代のAI論」について問われた最近の取材で、士郎正宗はこう返答している。「人間社会自体が良くならないと、人間の諸活動や知見を統計学的に学習している人工知能も良いものに育つのが難しいと思う」（『朝日新聞』ウェブサイト2026年2月14日）　つまりは、人間が生み出して人間が使うAIは人間の写し絵であり、“シンギュラリティ”を恐れる前に、人間に向き合うことなしにさまざまな問題は解決しない、ということであろう。人間として生きる私たちにとっても“ゴースト（霊魂）”は目に見えず、実態の証明もできないものであり、それを感じて、信じる「心の不思議」は永遠の問いであることに変わりはない。　『攻殻機動隊』は1989年に漫画連載が始まり、アニメーション作品公開以降、世界中でファンを増やし、さまざまな分野のクリエイターに影響を及ぼしてきた。ファッション界でもルイ・ヴィトンのニコラ・ジェスキエールは、かつて『THE GHOST IN THE SHELL』をテーマにコレクションを発表したほどの作品のファンである。　もしかしたら、近未来を描いた日本の漫画やアニメは、現代における「ジャポニズム」だと形容できるかもしれない。それは、一言で言うならば、新しい「世界の見方」の提示である。そんな日本文化への人々のオブセッションは、今や文化としての世界言語となりつつある。北斎が、近代西洋絵画の革新の扉を開いたように。　パリ・コレクション後の東京の展示会で森永邦彦と会ったとき、デザインにAIを取り入れる独自の開発もすでに進めている、と話していた。最新テクノロジーを使って「服をメディアとして創造する」（ウィメンズラインの）アンリアレイジにおいて、今後の展開（森永の”ゴースト”がどこへ向かうのか）に、興味が広がってゆく。　草薙素子少佐は、実際に電脳空間としてのネットワークにつながれた存在だったが、このデジタル＆AI社会においては、私たちもすでにネットワークのなかで生きていると言ってもおかしくないだろう。四六時中SNSで情報や人とつながり、データの集積であるAIと“対話”しながら生活している。脳を刺激するアテンションエコノミーによる情報の偏りが幅をきかせる時代に、ファッションのあり方も大きく変化してきたといえよう。　ファッションには、トレンドを通して人々と「つながる」行為と、「つながらず」に個を育てる精神との、両極のベクトルが存在する。残念ながら現代は、「つながる」ことが大きくなりすぎて、いびつなバランスになっているのではないだろうか。　そんな、悲観的な気分になると、私はときどきモード界の「画狂老人卍」の歌声を思い出す。ヨウジヤマモトのショーではここ何年も、デザイナー本人が歌うオリジナル曲が流される。日本語で恋情や哀感、孤独について呟くように歌われる曲は、おそらく大半の日本人以外の観客には意味は分からない（日本人にも全部を聞き取るのは難しい）。しかし、デザイナー本人は「そんなことはお構いなし」といった感じで、観客たちも気にしない風情だ。ただその瞬間の「ヨウジの世界」が感じられればそれでいいのだ、他に何が必要なのだ・・という境地がかえって心地よい。　最後に山本耀司の言葉で、デジタルデトックスしてみよう。「本物のファッションなんて、そのうちなくなっちゃうかもしれない。でも、僕が生きてるうちは、そうはさせない」（『GQ JAPAN』2023年４月17日）　さあ皆さん（デザイナーだけじゃなくて）も、声に出して言ってみましょう。

第3回　「つながらない」ファッションの力

「いびつさ」に魅了される心 「ジバンシィ（GIVENCHY）」のサラ・バートン（Sarah
Burton）は、今季で3回目のショーを発表した。　かつてアレキサンダー・マックイーン（Alexander
McQueen）がジバンシィに抜擢された時期も、彼女はその仕事をそばで支えていたはずだ。ブランド創始者のレガシーだけでなく、マックイーンを通したジバンシィという二重螺旋のように交錯するイマジネーションが刺激されるコレクションだった。　バートンは「私たちが生きる世界で、いかにして自己をとり戻すか」というメッセージを発した。厳格に仕立てられた精緻なテーラリングと、ドレープが優雅にボディをなぞるドレスの美しさ。バートンは「現代女性のもつ力強さを直感的に描き出した」という。ショーを見た直後の、私の印象を表現すればこうなる――「服本来の美しさを追求した、大胆で端正な佇まい」。ムッシュ・ジバンシィの彫刻的なフォルムとマックイーンの挑発的な視点が、プロフェッショナルな正確さで出現しているようだった。まさに、バートンという人間にしかできない仕事だといえる。　一方ブランドとしての「マックイーン（McQueen）」に目を向けてみると、5回目のショーを披露したショーン・マクギアー（Seán
McGirr）のコレクションは、このブランドの新しい方向性がいまだ定まっていないような印象を受ける。今季のショーは未見なので、断定的な発言は避けたいが、現在すでに日本市場から路面店は撤退している。マックイーンというブランドの特異性（飛び抜けた奇才であったデザイナーが若くして突然他界したことなど）を考慮すると、受け継ぐことの困難さは自明であり、デザイナーの仕事以前に組織としてのヴィジョンの見直しも重要といえるだろう。　考えてみれば、アレキサンダー・マックイーンほどAIから遠い存在のデザイナーはいなかったといえよう。彼の、歴史や世界の闇を覗き込むような強烈なイマジネーションは、既存のデータをいくら集めても生まれるものではない。そして、それを完璧な美学とテクニックで現前させる力は“一代限り”の魔法と呼べるものだろう。　ゲーテが詩にした「魔法つかいの弟子」では、師匠の留守に弟子が箒に魔法をかけて水汲みをさせるが、制御できなくなり部屋は大洪水になってしまう（ミッキーマウスの同名映画のシーンが思い浮かぶ）。やがて帰ってきた師匠が魔法を解き、最後は「精霊を 呼び出し 使役できるのは 古つわものの魔法つかいにかぎる」という言葉で締めくくられる。（「ゲーテ ショートセレクション 魔法つかいの弟子」理論社より）バートンはマックイーンという「魔法つかい」の「弟子」だったが、洪水を起こす弟子より謙虚だったといえよう。強い「精霊」に近づき過ぎずに、彼女は、“現世”で応用できる師匠譲りの卓抜したテクニックに注力し、自分の求める美しさを探していたように見える。　ここで、前編でも紹介したAIをめぐる鼎談の内容について再び言及したい。「なぜ、AIの文章はつまらなくなるのか」というテーマのなかで、その理由として、AIが賢くなればなるほどニュートラルな「模範解答に近づいて行くから」と解説されていた。そして、それとは逆に「人間の文章が人の心を打つ」とすれば、それが「いびつだから」だということだ。この観点からすれば、マックイーンは最も美しく激しい「いびつさ」をもった才能だったといえよう。「人間性の回復」を訴えるデザイナーたち　2026年秋冬シーズンのなかでも、もの作りの「いびつさ」の魅力に注目したのが、「クロエ（Chloe）」のシェミナ・カマリ（Chemena
Kamali）だった。　2024年秋にクロエのクリエイティブ ディレクターに就任したカマリの、これまでのコレクションを見ると、デザインの「革新」よりも、「クロエらしさ」を尊重する姿勢に重きが置かれているように感じる。今回、彼女は「人間性」や「人間のぬくもり」をテーマにして、手仕事で紡がれる伝統的衣装やフォークロアのクラフトからインスピレーションを得たという。　元々プレタポルテの創成期を代表するブランドとして人気を得たクロエは、当時のクチュール的な女性像に対してよりリラックスした装いを提供し、フォークロアとの関係も深かった。今も、ナチュラルな魅力を備えたフェミニニティがブランドの核となっている。　機械の完璧さよりも刺繍やニットの手仕事の不規則さが、共感とともに人々の心をつなげる、ということ。いまだに業界でも数少ない女性デザイナーの2人（バートンとカマリ）が、揃って「人間性の回復」を訴えていることにも注目したい。果たして女性たちは、昔よりも自由で、自信に溢れた生き方をしているのだろうか。　日本の例にはなるが、近年、若年層の女性の自殺率が高くなっているというニュースが、私的に気になっていた。その変化を生んだ要因は限定できないが、SNSなどのデジタル環境が彼女たちの精神に影響を及ぼしている、という説もある。今回取り上げたようなハイファッションブランドをすべての人が購買できるわけではないが、ファッションはメッセージでもあり、服として表現された心情が伝播してゆく影響力をもつものでもある。ファッションの「いびつな」美しさ（平均を目指さない）が、彼女たちの心を支える一助となることを願いたいと思う。　ピエロパオロ・ピッチョーリ（Pierpaolo
Piccioli）が2回目のショーを披露した「バレンシアガ（BALENCIAGA）」は、ドラマシリーズ『ユーフォリア』のディレクター、サム・レヴィンソンとコラボレートしたインスタレーションをショー会場で展開した。ドラマは、ドラッグ依存の少女を主人公に、Z世代の葛藤や生きづらさを描いた問題作で、バレンシアガというメゾンとの関係性を理解するまでに少しの戸惑いがあったことは確かだ。　しかし振り返れば、ピッチョーリは「ヴァレンティノ（VALENTINO）」時代にも「アンダーカバー（UNDERCOVER）」とのコラボや現代的カルチャーへの関心も高い柔軟な人であったことを思い出す。　ピッチョーリは「光と闇」の相互作用が、服作りにも新しい構造や再定義をもたらすと語っている。「個としての力、存在そのものの調和のために作られた衣服」をまとった人々によって、社会に「人間性のフレスコ画」が描かれることを思い描くという。　クチュールメゾンの伝統と現代社会の過酷な現実とがどうリンクし、ブランドの未来につながるのかはこの先も見届けたいところだ。バレンシアガにおいても、そのキーワードはジバンシィやクロエと同じく、現代における「人間性の希求と再定義」といえるのではないだろうか。「終わりなき創造的プレイ」を楽しむ　このテキストの最後に取り上げたいのは、ジョナサン・アンダーソンからジャック・マッコロー（Jack
McCollough）とラザロ・ヘルナンデス（Lazaro
Hernandez）に引き継がれた「ロエベ（LOEWE）」だ。　NYの「プロエンザ スクーラー（Proenza
Schouler）」のデザイナーデュオだった2人は、先シーズンの初ショーで快活なスポーティさをスペインの老舗に加えて、好評を得た。2シーズン目の秋冬では、同じ路線を継続しながらも、冒険的な素材やフォルムの開発にさらに幅広く取り組んでいる。　　PR担当者の話によると、ロエベにはコンピュータで3D造形を扱う専門部署があり、2人のディレクターは、これまでの規模のブランドではできなかった新たな実験に嬉々として取り組んでいるという。　彼らはそのような創作行為を「喜びの表現」であり、「過程を重んじた探究」だと語り、そんな「遊び」に溢れた実験・創作の途上で、あるゲーム理論の原則が浮かんだという。――「有限のゲームは勝利を目的とし、無限のゲームはプレイの継続を目的とする」。そして、「ファッションとは、終わりなき創造的なプレイ――遊びの場ではないでしょうか？」と、秋冬のショーノートを締め括った。私的な感想になるが、「いいこと言いますね」と思わずうなずきたくなる気分になった。　秋冬のロエベのショーには、1回目にも増して実際かなりの「遊び」が溢れていた。コレクションルックでも多数コラボしていたアーティストのコジマ・フォン・ボニンが制作した動物のオブジェが、会場のあちこちに観客と共に「座り」、誰よりもディレクターの二人自身がコレクション制作を楽しんでいるムードが伝わってくるようだった。　「結果」よりも「過程」を楽しむことは、たぶん、計算外の“人生の果実”を恣意的に運んでくるものだ。その「過程」の豊かさを考えるにあたって、前編で名前があがった村上春樹がAIについて言及した発言を紹介したい。作家は、長編小説執筆の、「夜中に車を運転するような」難しさについてこう語った。「でも、とにかく見えている現在地を、力を尽くして注意深く、的確にこなしていくしかない。何より大事なのは、自分の本能を信じること。そして物語の生来（せいらい）の力を信じることです。えばるわけじゃないですけど、長編小説を書くのって、けっこう大変な作業なんです。でも、だからこそ楽しいんですけどね。こういうの、AIにできるかなあ。」（「村上RADIO～村上の世間話6～」／TOKYO
FM+より）　最後のセンテンスの「こういうの」とは、先が見えなくても「自分の本能」や「物語の力」を信じ、「けっこう大変な」過程を楽しめる感覚、ということだろう。AIには過程の「苦しさ」は存在しない。そして、それに伴う「楽しさ」も感じないし、「本能」もない。その違いは結果として、創作物の何か（込められた魂みたいなもの）を決定的に変えるのだと思う。　私は、数ヶ月前にChatGPTの開発・運営会社OpenAIが開いた「生成AI利用の基本講座」みたいなものに参加する機会があった。講師に「ファッションデザインにおけるAI活用の可能性」を質問してみたら、「AIは決して疲れない。そこを上手に活用することがおすすめ」という返答をいただいた。また、デザインのコピー問題については、「プロンプト（質問や資料の入力）で制限を設定し、精度を上げる」ことが必要だということ。これらのアドバイスはファッションに限らず、どんな仕事にも応用でき、「疲れない」アシスタントとうまく付き合うことでメリットは当然生まれるだろう。特に小規模ブランドにはうれしい味方かもしれないし、AIが社会課題に取り組むシステム構築の助けになることも期待できそうだ。また、ビジネス重視のマーケティングに徹するならば、最終的なデザイン・制作方法までAIが担うケースも予測できる。　しかし、今回多くのブランドのコレクションを振り返りながら確認してきたように、ファッションには「人」が不可欠で、「人」（デザイナーだけでなく職人も）からしか真のクリエイションは生まれないということの重要性が、AI時代のなかで浮き彫りになるとあらためて感じている。　「人」に関するファッションの特殊性は前々から感じていたことで、その思いは最近さらに強くなっている。ラグジュアリーブランドはこれだけ大きなグローバルビジネスに成長しても、極端に言えば未だに、たった一人のクリエイティブディレクターがその命運を左右し、それが「人」（機械やシステムではなく）であるためにリスクを完璧にコントロールすることもできない。「服」や「デザイン」という、言葉に還元できない価値を人に提供する以上、人の複雑さや矛盾を、「人」として作る側もそのまま引き受けなければならないといえる。なんと特殊な産業なのだろう、と思う。　その際立った属人性と、高度資本主義社会の消費の象徴のようなビジネスのあり方。ファッションは、そんなパラドックスとともに“いびつ”に歩んでいる。だからこそ、夢もあり、高揚もあり、人間性にもかかわる。　「結果」だけを求めるのではなく、無限のゲームのごとく、「終わりなき創造的なプレイ（“遊び”とともに“創造的な活動”という意味も含む言葉）」を楽しむことを忘れないでいたい。

第2回　老舗ブランドの未来を占う「パラドックス」（後編）

「伝統と革新」はAIと相性がいいのか まずは、AIとの関係性という視点から、クリエイティブディレクター（アーティスティックディレクターと呼ばれる場合もある）たちの仕事の特性を考えてみることから始めよう。　すでに存在するブランドを継承する彼らにとって最も大切なことは、メゾンのDNAを学び、そのレガシーと向き合うことである。そして、それらの作業のある部分は、AIが最も得意とする分野だともいえるだろう。　過去の膨大な資料や画像を取り込み、要求に応じて様々な角度からアウトプットを提供してゆく。その知識と記憶（すべてはデータだが）の量と詳細さにおいては、一人の人間の能力を超えることは想像に難しくない。実際にメゾンによっては、すでに自社の歴史的なデータとAIをつなぐシステムを開発しているのではないかとも推測される。　どのブランドであっても、継承するディレクターに求められる責務を包括的にひと言で表現するならば、「伝統と革新」であることは間違いない。その「伝統」の部分では、AIの力を今後も十分活用できると予測できる。しかし同時に、AIにすべてを任せることができないのも自明の事実だといえよう。まずはその理由を、「ディオール（Dior）」と「シャネル（CHANEL）」のコレクションを振り返りながら考えてみたい。　ディオールのクリエイティブディレクター、ジョナサン・アンダーソン（Jonathan Anderson）は、メゾンでの初ショーを2026年春夏（2025年6月発表）のメンズコレクションで飾り、クリスチャン・ディオールがオートクチュールで発表したアイコニックなデザインを、メンズにもアダプトする姿勢を披露した。　それが９月のウィメンズのショーに繋がる導線を引いたわけだが、ウィメンズのショー会場では、創始者のムッシュ・ディオールを初め歴代のデザイナーたちへのリスペクトを示す映像が流され、コレクションにはメゾンを代表する“バー”ジャケットや1940〜50年代のドレスを再解釈したルックが登場した。　今年3月の2026年秋冬コレクションでは、アイコンの“バー”ジャケットの再解釈がさらに多様化し、かつてのジョン・ガリアーノ（John Galliano）の流麗なラインを彷彿するドレスやジャケットなども見受けられ、デザインのバリエーションや装飾性が華やかに広がった印象を受けた。　今回のディオールのショーで大きな話題を呼んだのが、チュイルリー公園の噴水池を利用してセットの蓮池を作り、「イマジナリーなチュイルリー公園」を再現したことだった。　ディオールのショーはパリの中心に位置するチュイルリー公園で長年開催されているが、公園の歴史を辿ると、16世紀のフランス王妃カトリーヌ・ド・メディシスが建設を命じ、後にルイ14世が再設計した、パリの象徴のような場所である。アンダーソンは、プレスリリースでもその歴史に触れ、“太陽王”と呼ばれたルイ14世の「見ること、見られることに夢中に」なった「視認性」へのオブセッションに注目した。ルイ14世はパリ中に街灯を導入し、ヴェルサイユの鏡の間は彼のために作られた。——すなわち、現在まで続くパリが創出した劇場的都市空間（ファッションそのものともいえる）にアンダーソンは魅せられ、今シーズンのクリエイションを生み出したと考えられる。　今回のプレスリリースには、メゾン（ディオール）についての言及は一言もなかった。パリを語ることはディオールを語ることに等しい、という自負がそこにはあったのではないだろうか。　この、パリを象徴する公園に魅せられたデザイナーをもう一人、私は思い出す。ジョン・ガリアーノだ。彼は、「メゾン マルジェラ（Maison Margiela）」での最後の「アーティザナル」コレクション（2024年）で、自身にとっての「パリ」の集大成を披露した。　街灯の光が揺れるセーヌ川、夜更けのカフェに集まる夜の女たちと闇に消えてゆく男たち。そして、チュイルリー公園を散歩するブルジョア家族……。パリの昼と夜が、ガリアーノのイマジネーションのなかで、美的なロマネスクとして立ち上がった世界だ。かつてのチュイルリー公園は、社会的地位にふさわしい服装着用がルールとされており、ガリアーノの描き出した家族は、完璧なドレスコードを仮想の人工的な肉体（コルセット）の上に創り上げられていた。　ガリアーノは、東京で開催された「アーティザナル」コレクションの展覧会解説を自らのナレーションで行ったが、その冒頭で、住み始めてすぐにパリに魅了された過去を語っていた。それはすなわち、メゾン・ディオールでの体験とともに編み上げられた記憶だといえよう。　1989年就任のジャンフランコ・フェレ（Gianfranco Ferre）以降、ディオールのデザイナーはフランス以外の出身者が続いている。パリを象徴するブランドを読み解く視点は、各自かなり幅が大きく（時代の違いもあるが）、それぞれの個性とパリの文化の何に注目するかという観点が、各自に求められた「革新」の方向性を決定したのであろうと思われる。あくまで私の印象なのだが、ガリアーノとアンダーソンは表現の性質は違えども、歴代デザイナーのなかでも、イマジネーションの飛躍力とコンセプト（ガリアーノの場合はファンタジーか）の多様性という点において特性のある人物に思える。それぞれ、UKの周縁的土地の出身（ジブラルタルと北アイルランド）という共通項にも何かの影響があるのだろうか、と想像は膨らんでゆく。　また、二人が、「人工的」なものに関する「美」に関心を注いだことも興味深い。ガリアーノはコルセットで作り上げた「人工的な肉体」に息づく美しさを見つめ、アンダーソンは、「人工的な空間」で「見る、見られる」行為と服の美しさを表現した。　アンダーソンはプレスリリースのなかで、今回のショー空間について、「公園の中で演出される、公園のイミテーション」に人工の睡蓮が浮かび、「現実が非現実に磨きをかける」と述べた。最後は詩のようにひと言、「人為性の美学」と結ばれている。人は「役を演じるために服を着る」という彼の考えに従えば、ファッションとは、自然の美しさに憧れながらも「人為性の美学」を発露するものだ、ということなのだろうか。　ここまで、ディオールのクリエイションを辿りながら見てきたように、ファッションデザイナーの才能とは、自身の内面にしか捉えられない極めて不定形の記憶や欲望を、モードの歴史に重ね合わせ、人々の感覚を揺さぶる「美しさ」に変換する能力、といえるのかもしれない。「氷山」の見えない部分に潜むコンテクスト　さてここで、AIの話に突然戻ることにしよう。　私が、今回のテーマ（「AI時代のファッションのゆくえ」）を考えるにあたって、ヒントを得たひとつの記事がある。たまたま目にしたビジネスメディアの連載（『日経ビジネス』電子版／「ひとつ上の言語化」）で、「AIのプロンプトと言語化」をテーマにした3人の専門家（AIコンサルティング、コピーライター、生理学者）による鼎談だ。そのなかで、「生成AIで書いた小説はなぜ面白くないのか」という問題が語られていた。その理由のひとつが、書く「人間」の「コンテクスト（文脈）とプロセスが（作品に）入っていないから」ということだった。　例えば村上春樹のような作家がアウトプットを出すに至った、その過程のなかに存在するもの・・・「子どもの頃の体験」や「失恋」やさまざまな個人的経験・・・は、作品の下にある大きな“氷山”の見えない部分で、「生成AIの学習対象、アウトプットの材料になるのはその氷山の一角に過ぎない」という。AIがその創作物の「背景」を解き明かすのは、氷山全体が巨大過ぎて「おそらく無理」だろう、ということだ。私の考えを付け加えると、その氷山は大きいだけでなく、複雑で、無意識の謎に満ちているのだと思う。ファッションに置き換えてみれば、「伝統と革新」の「伝統」のどの部分に光を当て、どのように「革新」するかは、各デザイナーの“氷山”全体が作用するものといえる。　ディオールのプレスリリースに並ぶ、「散歩する人々の互いの視線」、「公園のイミテーション」「人工の睡蓮」などのイメージにアンダーソンがなぜ注目し、その関連性に命を吹き込もうとするのかは、彼の“氷山”が知るのみ、ということであろう。それが、クリエイターのオリジナリティと呼ばれるものなのだ。アンダーソンは、リリースの冒頭に、ある小説の引用を載せた。「噴水は空中に水しぶきの雲を投げ、気まぐれに虹をかけた」　レズビアン、クィア文学の“金字塔”といわれる、1920年代英国の作家、ラドクリフ・ホールの作品『孤独の井戸』の一節である。噴水が生む虹という、人工物と自然が融合する美を讃える意図なのか、それとも別の暗喩なのか・・。その答えは、ショーの翌日に同じチュイルリー公園の会場で開かれた展示会で、服やアクセサリーにデザインされた睡蓮の葉や昆虫、花々の姿とともに、公園の春の緑のなかに溶け込んでいった。パラドックス（矛盾）がAIを超える　シャネルのショー会場として恒例となったグランパレも、パリを象徴する記念碑的建築物である。　1900年パリ万博のために建造されたパビリオンであるグランパレは、古典的な石造りの外装に、鉄とガラスで覆われた天井が当時としては新しかった近代建築の意匠を誇っている。まさにココ・シャネル（Coco Chanel）が切り拓いた20世紀的モダンスタイルと時代がリンクしている。　しかし、この壮麗・壮大な建築物のなかで2度目のプレタポルテのショーを開いたマチュー・ブレイジー（Matthieu
Blazy）は、メゾンの魂であるただ一人の女性、ココ・シャネルと時空を超えた“対話”を続けることを選んだ。　ディオールというメゾンの核心を、パリの象徴・文化とシンクロさせることで概念の広がりを見出したジョナサン・アンダーソンとは対照的な態度だといえる。　前回のデビューショーでブレイジーは、ココの最愛の人、ボーイ・カペルとの愛の物語に注目し、男物のシャツをまとう「新時代の自由な女性」というイメージをコレクションの中心においた。　そして、2回目の秋冬コレクションでは、ココが体現した女性の二面性という概念を普遍的に展開した。プレスリリースでは、「ファッションは毛虫であり、蝶でもある。昼は毛虫、夜は蝶になりなさい」というココの言葉が引用され、そこからブレイジーは、「シャネルとはパラドックス（矛盾）」である、という定義を導き出す。　今も私たちは、ガブリエル・シャネルという実在の女性に心奪われ、多くのファンタジーと励ましをその存在から得ているといえる。没後55年も経った人物のイメージと物語を、これほどまで鮮やかに世界中の人々が共有していることは驚異的である。シャネルという女性が自ら語ることを好み、印象深いアフォリズムやインタビュー、評伝などが数多く残されたことに加えて、メゾンがその存在をかけてシャネルのイメージの発掘と再生産を絶え間なく行ってきた結果だといえるだろう。それは、ビジネス戦略としての必然だが、その度にココ・シャネルの人物像の解像度は高くなり、私たちは彼女をあたかも知っていたかのようなリアリティを感じ始める。　もちろんその物語は、“現在という地点から編み上げられた歴史”であるわけなのだが、私たちはシャネルのツイードのジャケットやキルティングのバッグの内に、自由と愛を求め、女性たちの生き方を変えた一人の女性の“霊＝魂”を無意識のうちに見てしまう。そしてそのイマジネーションは、確実に記号としての“物の価値”を引き上げる役割を果たす。伝統的な職人技の対価だけでは、ブランド総体としての“アウラ”は測れないといえよう。（“アウラ”とは、思想家のヴァルター・ベンヤミンが芸術について唱えた概念で、機械による大量複製があふれる現代において、オリジナル作品が持つ「いま、ここ」にしか存在しない神秘性や権威、魅惑のことを意味する）　ファッション史のなかでも、ブランド創始者の存在感がこれほど強大になった例は見当たらない。したがってその歴史を継ぐ者は、“彼女”と真正面から対峙しなければならないのは必至のこととなる。ブレイジーは、最初にシャネルのアーカイヴを見た日、完全に圧倒され、立ちすくんでしまったという。どうすればいいか分からないまま、シャネル関連の本を読み漁るなか、偶然「シャルベ（Charvet）」（パリの老舗テイラー）のシャツのエピソードに出会ったという。　その“発見”は、まさにブレイジー自身の人生の「コンテクスト（文脈・背景）」が反応し、見出したものだといえる。シャネルの膨大な資料や作品を取り込み「AIココ」のようなものは案外容易に作れるのかもしれないが、AIが「圧倒され」たり「立ちすくむ」ことは決してない。安定を脅かす心の“揺れ”がなければ、未知の出会い（シャルベのシャツのように偶発的な）は訪れないといえよう。そして、その“偶発的出会い”がブランドに新たなストーリーを書き加えていくのだ。　2026年秋冬の2回目のショーでは、「毛虫と蝶」のイメージが「現実と幻想の対話」として表現され、実用的で着心地のいいスーツから装飾と技巧を凝らしたきらびやかなドレスまで、バリエーションの幅が明らかに増していた。ブレイジーが、ラフ・シモンズ（Raf Simons）やセリーヌ時代のフィービー・ファイロ（Phoebe
Philo）の元で体得した現代性とリアルな女性像、ジョン・ガリアーノ時代のメゾン・マルジェラの「アーティザナル」で学んだクチュールの技術や装飾性と夢は、シャネルにおいてひとつの大輪の花として咲いた感がある。　ここまで、デザイナーという人間の背景にある「コンテクスト」とクリエイションの関係の重要性を、ディオールとシャネルの例を見ながら探ってきた。　一方で、実はAI用語としても「コンテクスト」は、情報や指示（プロンプト）を正しく処理するための「前提条件」や「関連データ」を指す欠かせない概念だという。そのアナロジーに沿って考えてみれば、ファッションにおける最大の「コンテクスト」は、ブランドの物語に掛け合わされる後継者の人間性そのものといえるのではないだろうか。彼らの明確な「ヴィジョン」だけでなく、人間の背景（コンテクスト）にある「複雑さ」や「無意識」「本能」がアウトプットの深さと魅惑を生み出してゆく。　人間の「パラドックス（矛盾）」が、海中に沈む“氷山”に眠っているとすれば、ファッションの未来のためにも、デザイナーたちのそれが、ずっと溶けない（または、解けない）ことを願うべきだろう。──後編に続く。

第2回　老舗ブランドの未来を占う「パラドックス」（前編）

黒のなかで抽象と叙情が出合う　前回は、「AI時代のファッション」という連載の切り口にまったく言及できなかったが、後半ではコム
デ ギャルソンの2026年秋冬コレクションのショーの演出や、今年復活した「Six」のことも含めて振り返ることで、AI時代とコム デ ギャルソンというテーマについて私なりに考えを深めていってみたい。　まずは、ショーで使用された音楽について、少々勝手な想像を膨らませながら考察してみることにしよう。　コンクリートが剥き出しになった廃墟のような会場に、全身黒のファーストルックを着たモデルがクラシックの音色とともに現れた。ショパンやモーツァルトのほか、ウーゴ・ナルディーニ（18世紀のイタリアの作曲家）の叙情的でロマンティックな旋律に、黒のジョーゼットの優雅なテクスチャーと曲線的なシルエットが相まって、一瞬現実から離れた耽美的世界に誘われるような感覚になる。　すると、ショーの中盤過ぎに音楽が急に止み、無音のなかで一転、全身ピンクのルックが数体登場した。それは、見るものの感覚を一瞬中断するためのように過ぎ去り、やがて弦楽器の演奏が再開すると、「黒」が再び現れる。新たな曲は、「アルビノーニのアダージョ
ト短調」。聞き覚えのある哀切な旋律で、今でも葬送の曲として映像のBGMやドラマなどにしばしば使用されている曲だ。　後から知ったことなのだが、この曲には制作過程の裏話がある。実はアルビノーニ（18世紀イタリアの作曲家）の作ではなく、20世紀の音楽学者レモ・ジャゾットが作曲・編曲した作品だといわれている。第二次世界大戦中に爆撃で廃墟となった、ドイツのドレスデンの図書館から見つかったアルビノーニの曲の断片を基に作られたとされている。どこまでが真実なのかは不明だが、いずれにしろ、メランコリックで情緒的な曲調が感情に強く訴えかけ、世界中で広く親しまれてきた曲であることだけは確かだ。　少し私的なイマジネーションの世界になるが、ここでドレスデンという響きが、私の意識を前シーズンのコム デ ギャルソンのコレクションへとつながる道に引き戻した。ドイツの古都ドレスデンは、第2次世界大戦の終盤、1945年2月に連合国軍（英・米軍）による大規模な無差別爆撃によって壊滅し、数万人の市民が命を落とした。その「悲劇」は戦争の悲惨さの象徴として今も歴史に深く刻まれている（ちなみに、小説家のカート・ボネガットは、アメリカ兵捕虜としてドレスデンで爆撃にあったが奇跡的に生き延び、その体験をもとに『スローターハウス5』を著した）。　その悲惨な廃墟のイメージは、「Dust」という言葉と結びつき、私に先シーズン（2026年春夏）のコム デ ギャルソンを想起させた。コレクションノートとして伝えられたのは「After
the Dust」というフレーズ。「Dust」には、粉塵や埃などとともに、遺骸や亡骸という意味もある。麻やジュート素材で構成されたコレクションルックは、すべて完成した後に丸ごと洗いにかけられていた。それはまるで、廃墟の粉塵や悲劇を葬り、そこから再生するための神聖な儀式のようにも感じられた。そのコレクションには、黒は一切登場しなかった。　そして、今回、「Dust」が洗い流された後に、美しい黒の葬送が現れたのだ。　薄手で柔らかなジョーゼット素材を使い、目のくらむほど大量に寄せられたひだやノット、ドレープなどが、大胆かつ曲線的なフォルムの中に縦横に配されている。密集、突起、曲線と直線、断絶、軽さ、重さなど、さまざまな意匠とテンションが凝らされた造形には、不思議とどこか優しさと優雅さが漂う。　直近のコム デ ギャルソンで、黒がメインとなったシーズンを振り返ると、2024年秋冬の「怒り」のコレクションが思い出される。同じ黒であっても、全ルックに人工レザーを使用したデザインは、鎧のようなハードさがあり、感覚的にも激しくエッジが突き刺さるようなコレクションだった。それに比して、今回の黒の表情はまったく別のものだったといえる。造形の強さは変わらないとしても、どこかたおやかで古典的な優雅さがあり、叙情的音楽と共に、抽象的造形に物語性が溶け込むような気配があった。曲の選択から見ても、「感傷」をあえて恐れない川久保さんの姿勢を感じ、その思いを強くさせた。「感情」が生むクリエイション　ショー後半の黒のルックは、主にレースで表現されることで華やかさが増し、“葬送の曲”とともに、私は思わず涙ぐみそうな感情が込み上げてくるのを感じた。──そうだ、私たちは泣いてもいいのだ。流れる涙を拭えるのは生きているということ。泣くことさえも不当に奪われ、できなくなることを、深く悼まなければならない──そう問いかけられているように感じられた。通常は、ありきたりの高揚感や安易な物語性を否定するのがコム
デ ギャルソン的だと思っていただけに、感情は複雑に入り乱れた。　ここまでだいぶ長く、連載テーマであるAIのことについてはまったく触れてこなかった。しかしながら、私にとっては、コム デ ギャルソンを語ることはすなわちAIを逆の形で語ることに等しい、と感じている。川久保さんはかねがね、「感情をデザインする」「最初にあるのは気持ちです」と語っている。それは、普遍的な意味の「感情」ではなく、川久保玲という一人の人間、すなわち「自分」だけの「気持ち」だ。そこからしかクリエイションは生まれない。　この文章を書きながら、いかにもAI初心者が思いつくようなひとつの質問をChat GPTに訊ねてみた。「AIは涙を流しますか？」　AIはこう答えた。「いい質問ですね。結論から言うと、AIは実際に涙を流すことはありません。人間が涙を流すのは、体にある涙腺や神経、そして感情の働きが関係しています。悲しみや喜びといった感情が脳で処理され、その結果として涙が出るわけです。一方でAIは、そうした身体も生理的な仕組みも持っていませんし、本当の意味での感情もありません。（・・）ただし、AIは“泣いているように見える表現”をすることはできます。でもそれはあくまでプログラムされた表現であって、内側から自然に湧き上がる感情によるものではありません」（太字はAIによる表記）　だいぶ昔のインタビューになるが、川久保さんは「（コンピュータより）人間の頭の方がずっと複雑だし、広いと考えています」と語っていたことがあった。脳と感情は深く結びつき、それぞれの人間固有の、複雑で偶然性に満ちた表現を生み出してゆく。おそらく、そのすべての根本に存在するのは、世界にたったひとつの有限な自分の身体であり、存在である。復活した「Six」──第6感を信じて　実は今回のパリでショー以外に楽しみにしていたのが、2年前にオープンした「ドーバー ストリート マーケット パリ（DOVER STREET MARKET PARIS）」を訪れることだった。マレ地区の歴史ある建造物の構造を生かして、川久保さんのディレクションによって迷路のような店舗がデザインされている。表通りから門をくぐると、すぐ中庭が広がり、そこに数ヶ月ごとに変わるインスタレーションが展開されている。私が訪れた3月には、本年度のコム
デ ギャルソン社のDM（メディア関係者や顧客に向けたダイレクトメール）のテーマとして、約25年ぶりに復活した伝説のアートブック「Six」のアートインスタレーションが展示されていた。大きな円柱型のオブジェが5つ立ち、その上にも二重に重なるように「Six」の誌面がコラージュされており、私たちは巨大な円柱の間を巡りながら、ヴィジュアルイメージのなかに没入する体験を味わうことになる。　「Six」は、1988年から2001年の間に8冊刊行されたコム デ ギャルソンの世界観を表現したアートブックだ。文字はほとんどなく、写真などのヴィジュアルイメージが脈絡なく並び、その抽象的な流れが未知の感覚を呼び覚ます。川久保さんは、今年のDMにその「Six」を復活させた。いろいろテーマを探すうちにたまたま思い浮かんだ選択、ということらしいが、今この時代だからこそ再び「Six」、つまり「Sixth Sense＝人間の第6感」の重要性に目を向けるべき、という意図を勝手に受け取ることはできよう。「Six」には以下のようなメッセージが掲載されている。「5感は 見る、聴く、味わう、嗅ぐ、触れる という5つの現実的な感覚」「第6感は現実的に表現できない感覚」　つまり、第6感は見えないが超自然的にどこかから降ってくるわけではなく、自分のなかの何かが突然反応するものである。それは、個人の特性や経験、知識の合理的な総体ではなく、意識や理性を超越した「現実的に表現できない感覚」だと思われる。それこそ、AIには持ち得ないものではないだろうか。「『Six』はコム デ ギャルソンの存在を最も正しく伝える方法の一つ」と、かつて川久保さんは語っていた。　川久保さんは、パリに進出してから45年、ブランド創立から57年、休むことなく継続することを重要な方法論として「クリエイション/仕事」を続けている。その継続した時間がなければ、今回の「結論（最後に残るのは黒。黒が私の色だということ）」にはたどり着けなかったのではないだろうか、と感じる。そこには、誰にも説明できない川久保さんの「Sixth Sense」がかかわっていたのだろうか。　しかし、それと同時に、いやもしかしたらもっと大切なことは、継続がいつでも別の「結論」を運んでくる可能性をはらんでいる、ということなのかもしれない。崩壊と膨張を繰り返す宇宙のように。「終わりなどない」のがコム
デ ギャルソンであることは、忘れてはならない。　記憶のなかに現れる、川久保さんのサングラスの真っ黒なレンズが、まるでブラックホールのように思い出される。

COMME des GARÇONS

第1回「コム デ ギャルソン」はなぜ「黒」に戻るのか？（後編）

はじめにとはいえ、最初におことわりしておきたいのだが、私はまだまだAI関係に疎く、その詳細を把握しているとは言い難い。しかしながら、そんな私のような人間でも感じる「変化」ならば、なおさら根本的なものかもしれないという逆説によって、これからの文章は記されてゆくことを前提にしてもらえればうれしい。勘違いや、補足すべきことあれば、皆さんの今後の思考や議論のテーマとして深めていただきたいと考えているので、そのあたりまずは「ご容赦を」とお伝えしておきたい。時代とともに変化するコム デ ギャルソンと「黒」の関係 さて、ここから本題に入るが、連載の最初に取り上げたいのは「コム デ ギャルソン（COMME des GARÇONS）」である。　久しぶりに、ほとんど「黒」のショーが登場した。オブジェのような造形はいつもより優しい印象の丸みを帯び、柔らかな黒のジョーゼットがそれを覆っている。「ヒヅメ（HIZUME）」とのコラボレーションによる黒のカチューシャが美しく羽を伸ばし、足元も厚底ブーツの黒で締め、全身「黒の純粋なシルエット」が描かれた。それは、完全に抽象的でありながら、どこか「古典的」な香りが漂うロマンティシズムも感じさせるものだった。　ショー後のバックステージでお会いした川久保玲さん自身が語られた、今回のコレクションについてのコメントは以下の言葉だった。やはり、最後に残ったのは黒ということです。それがいちばん強い　黒いサングラスをかけていた川久保さんの表情はうまく読み取れなかったが、その話ぶりも含めて、どことなく穏やかで、落ち着いた印象を私は感じた。「コム
デ ギャルソンの色」と誰もが認める黒をあらためてテーマにした挑戦には、静かな覚悟のような重みが込められているように思われたのだ。コム デ ギャルソンが、1981年にパリでの初コレクションを発表してから、今年で45年になる。　まずはここで、45年の時間の流れを遡って、コム デ ギャルソンと黒の歴史を少し振り返ってみることにしよう。　80年代の初頭、コム デ ギャルソンは同時期にパリに進出したヨウジヤマモト(当時のブランド名はY’s）とともに、海外メディアから「黒の衝撃」と呼ばれて、ファッション界を揺るがすセンセーショナルな存在感を強く刻んだ。当時その「衝撃」は、西洋的美意識に反抗する姿勢と捉えられ、賛否両論を巻き起こしたわけだが、結果としてその後のモード界では、黒は最もクールな色となり、トレンドをリードしていくことになる。　しかしそんななか、コム デ ギャルソンは、1988年秋冬シーズンに「Red is Black」と銘打ったコレクションを発表する。文字通り、それまでと打って変わって赤を基調にしたクリエイションで、「コム デ ギャルソン＝黒」という既成イメージを覆したのだ（「Red is Black」のコレクション写真が本年度のDMにも掲載されている）。それは、もはや誰でもが気軽に選ぶトレンドと化した黒に決別する意志表示であったのだろう。「わかりやすいものはコム
デ
ギャルソンではない」という川久保さんの精神が、このとき黒をあえて“相対的な価値”として扱ってみせたのだ。　かつてのあるインタビューでは、「なぜ黒が好きなのか」と問われた際に、「色は手段であり、テーマではない」と川久保さんは語っていた。それは、川久保さんがしばしば言及する「方法論（切り口）」と「テーマ」の関係を反映しており、色が方法論であるならば特定の絶対的価値をもつものではなく、「赤は黒と同じ（Red is Black）」という論につながる。ただし、最も重要なポイントは、選択した色がそのとき「自分（川久保さん）にとって強いかどうか」という問いである。「好きか嫌いか」は別の次元の話なのだ。　その後、90年代にはコム デ ギャルソンのコレクションにも比較的、黒以外のさまざまな色や柄が現れることが多くなる。「常に新しいクリエイションを目指す」ことが、会社でありブランドであるコム デ ギャルソンの不変の価値観であり、色はそのなかでのひとつの選択肢として機能することになる。だが、かといって黒が消えたわけではなく、やはりブランドの根幹をなす色であることに変わりはなかったといえよう（コム デ ギャルソン社にはショーで発表されるライン以外、さまざまなブランドが存在することも大きいだろう）。　コム デ ギャルソンの長い歴史の中で、「黒」をキーワードに盛り込んだコレクションが、次に登場するのは2000年代に入ってからだった。2009年春夏の「Tomorrow’s
Black」、つまり「明日の黒」だ。さまざまな素材の黒（ハードな人工レザーから透ける素材、光沢やマットな質感など）を使い、幾何学的パターンの組み合わせや構築的シルエットの実験、密集した装飾性など、現在でも散見される「黒の可能性」が探求されている。　その後、コロナ禍の東京で発表された2022年秋冬コレクションでは、「Black Rose」がテーマとなり、「私にとっての黒い薔薇のダークな美しさは、勇気、抵抗、そして自由を意味します」という川久保さんのステイトメントが伝えられた。パンデミックによって2020年秋冬から4シーズン、パリでのショー開催が中断された時期、コム デ ギャルソンも困難な状況の中、「原点」に戻るような試行錯誤が行われた、という印象を私は抱いていた。黒の薔薇に託された「勇気、抵抗、自由」は、川久保さんが最も大切にする価値観である。そのときの世界の動きに目を向けると、2022年秋冬のショーの数日前、2月24日にロシアによるウクライナ侵攻が始まっていた。「結局、最後に残るのは黒。究極的に、黒」　実は、川久保さんは、前述とは別の時期のインタビューでは「黒は最も好きな色」という発言もしている。つまり、ときには「好きなもの」から距離をおくことも方法論となり、また反対に戻ることもある。その振り幅のなかにクリエイションの「強さ」が生まれることこそが最も重要なのだ、という姿勢が長年のクリエイションの過程からも見えてくる。　言葉でコレクションを語ることを好まないコム デ ギャルソンではあるが、主に海外の限られたジャーナリストやメディアにはショーについてのステイトメントが英語の短いショーノート（テキスト）で伝えられることがあり、今回のそれは以下のような内容（日本語訳）だった。結局、最後に残るのは黒なのです。究極的に、黒。いろいろやってきましたが、最後は黒が私の色だという結論に至りました。とにかく、黒が最も強く、クリエーションに最も向いていて、反骨精神を体現する色なのです。そして、そのいちばん大きな意味は宇宙、そしてブラックホールです。　私は、ショーの数日後にヴァンドーム広場にあるコム デ ギャルソン パリ本社の展示会に訪れたとき、PR担当者から「Ultimately Black」というキーワードを再び聞き、「Ultimate」という形容詞ではなく、副詞が使われていたことに関心を抱いた。「究極の黒」という名詞表現ではなく、「究極的には、黒」という動的表現に意味があるように感じられたからだ。川久保さんは「究極の黒」を発見したのではなく、長年をかけて黒が内包するさまざまな可能性に行きついた、その流れとそれが意味することを表現したかったのではないだろうか。　黒は、多義的で、純粋な構造を最もよく表し、川久保さんの精神を貫く「反骨精神」を伝える強さをもつ。多くの人が、今回の「結論」に頷くことだろう。　そして、もうひとつ見逃せないのがステイトメントの最後に添えられた「ブラックホール」という言葉だ。１月に発表された　「コム デ ギャルソン オム
プリュス（COMME des GARÇONS HOMME PLUS）」のテーマも「ブラックホール」だった。その発表の際は、そこ（ブラックホール）から抜け出すべきものとしてのメッセージが込められており、昨今の混沌とした世界情勢や戦争の悲惨さの隠喩と受け取ることができた。しかし、今回のそれは少し趣が違い、ブラックホールが、どこか可能性を秘めたものとしての印象に変わっている。　近年では、天体の崩壊からブラックホールが生まれたとしても、崩壊しつつある物質の塊が高密度状態になった後、外側に跳ね返り新たな膨張状態に入る、という新説も生まれているという。川久保さんは、その宇宙エネルギーの継続的サイクルとしてのブラックホールをあらためて想起し、それをクリエイションとして黒に重ねたのではないか、とも想像が膨らんでゆくのだ。──後編に続く。