インサイド

　近年度々ファッションなどのデザイン領域において取り沙汰される文化盗用の問題や、Ye（カニエ・ウェストから改名）の一連の騒動に見られるように、人種、ジェンダー、民族、階級といったアイデンティティや植民地主義に関わる政治的で倫理的な話題は、世界中の人々の関心を様々に呼び続けている。また長らく続いているコロナやウクライナ戦争という状況は、私たちに国境という境界線を意識させ、国という共同体への帰属意識を日々搔き立てている。 私たちをカテゴライズしたり、差別などの退行的な意識を煽るような出来事は、生活の隅々にまで浸透しており、新たな習慣や配慮を生み出し続けている。　「紅白　夢の競演！ーさまざまな国の“赤”と“白”ー」と題された本展覧会は一見すると、年末のお茶の間テレビ番組を彷彿とさせるタイトルによって、遊び心のある年末年始的なやや浮ついた様相を見せている。「赤」と「白」という衣服の色をテーマにして企画されているこの展覧会は、日本の着物、アジアやアフリカの民族衣装、ヨーロッパのドレスなど約40ヶ国の衣服を展示。その衣服の多くは、文化服飾博物館が所有するアーカイヴであり、それを基礎として構成されているというから驚きだ。パロディ的タイトルが示す通り、ジェンダーや国といったアイデンティティにまつわる枠組みの基、衣服を見せることをこの展覧会が第一に狙っていることは言うまでもない。しかし筆者が最初に抱いたそのような印象とは裏腹に、一通り展示を観終わってみると、この展覧会は世界中の衣服を通して垣間見る「色彩の風土論」と言えるようなものであった。この観る前の印象と大きく異なった事後の感慨は一体なんだろうか。「権力がどのように多様性や差異を生産してきたか」という問題意識を紅白から考える　展覧会の章立てに沿って観覧していくと、様々な地域において、私たちのアイデンティティの形成に「赤」と「白」という色彩が大きく関わっていると、繰り返し喚起される。万国共通して「白」は、様々な儀礼や祝いの空間において、日常とは異なる特別な意味と感覚的なニュアンスを構築してきた。また砂漠地帯では、その環境から身を守る機能的な色として暮らしに役立ってきた。翻って「赤」は、 赤色の染料が貴重な地域においては、富や権威を示すものとして、人々の階級意識や人格を構築してきたことがキャプションによって示される。古来から衣服が持つパフォーマンス性は、社会的・宗教的な意味と生命維持的な機能性が複雑に絡み合い、社会の中で多重的に機能してきた。そして会場で私の目を引いたのが、様々な地域において男性は「色」によってコミュニティを代表することが許されている一方で、女性はコミュニティあるいは家庭の中に埋没するように 「色」が利用されてきたことを示唆するキャプションの存在があったことだ。全体を通して特別強調するように書かれていたわけではないが、このように「色」には、女性の社会的権利の歴史的推移が刻印されており、こういった権力構造が現代社会においても連綿と続いてしまっていることに、観客は否応なく気付かされる。　世界の隅々まで言葉とデザインで満たされた現代社会に生きる私たちにとって、権力がどのように多様性や差異を生産してきたかという問題意識は非常に重要である。同展は、その問いかけの存在と気づきを観客に与える機会を作っている。だからむしろこのような時代的で普遍的な問いかけを前にして「私は今まで色彩と共にどのように生きてきたのか」という個人的な感覚がむしろ強く湧いてきた。つまり、国という全体性やそれに関わるナショナリズム、また階級やアイデンティティを表す観念的な「色」としての 「赤」と「白」を認識する以前に「私はどのように色を認識してきたのか」と漠然と疑問に思ったのだ。なぜなら、陳列されている衣服やテキスタイルの「色彩」を観賞して、純粋な喜びが湧いたし、もっとたくさんの色を楽しみたいと思ったからだ。　こういった個人的で単独的な想いに立ち返らせる力強さを、展示されている衣服たちは放っていた。そして先ほど「色彩の風土論」という展覧会への感慨を述べたのもこういった理由からである。ともあれ私たちの感受性を刺激する色彩（今展覧会では赤と白）の奥行きを、もう少し照らすことにする。“風土”によって織りなされる「色」　衣服における赤と白と言っても様々な「赤」と「白」がある。ここで言う“様々”とは単に色相の幅を意味するのではない。世界中の多様な自然環境とそこで生じた社会と文化＝“風土”によって織りなされる、絵画を描く様に人の手によって「表現された色＝染織された生地」のことを意味する。会場に陳列された古今東西の様々な衣服たちは、現代のデジタル環境に慣れ親しむ私たちにとって、色とは波形の光であるだけでなく、人の手が介在した手触りのある物質的なものでもあることを思い出させてくれる。陳列された衣服が私たちに開いてくれるその時代と地域の風土と強く結びついた色は、デジタル環境においてディスプレイが放つ光の色とは、根本的に違う風土を感じさせる。風土が違うと言い切ってしまえることに正直戸惑いと驚きを自らに感じるが、しかし明らかにすでに失われつつある「色」が、いくつかあるように個人的には感じられた。　そもそも私たちはなぜ色が見えるのか。簡単に言えば私たちは、色を眼球を通し脳内で認識しているのだが、つまり光と物質と私たち観察者という3つの要素による複合的な相互作用において「色」は構築されている。ともすれば色とはそもそも根本的に、自然環境と人間社会との関係性において作られた“風土的なもの”なのであり、そして今展覧会のように「色を見る」行為とは、自然環境と結びついたエコロジカルな営為とも言えるだろう。展覧会で何度か登場した、日本でも古来から使われている赤の染料である「茜」や、シルクロードを経由してエジプトから中国へ、そして五世紀ごろ日本へ伝わったとされる「紅花」は、極めて複雑な工程と人の手の技術を介在することで初めて、繊維に美しい「赤」を表現することが出来る。染織とは、自然環境と私たちがどのように相互作用してきたかが結晶化されているのだ。しかし、 産業革命が起こり、石炭・石油・ガスなどのエネルギー資源の利用が大きく活発化していくと、石炭の炎から出る副産物のコールタールを利用して化学染料の「アニリン」が発明され、そこから派生的に、展示会場にも登場した「モーブ」という紫の染料が生まれる。この発明について、現代のエコロジカルな脱炭素化の動きから遡って考えてみると、少し複雑な想いに捕らわれる。なぜなら、文化的差異と階級によって価値づけられていた色彩が打って変わって、化学染料の登場は染織を大衆化し、多様な化学的色彩は社会における平等という価値を印づけるものになっていった経緯があるからだ。しかし、それによって自然環境と人間の相互作用において蓄積してきた植物や昆虫などによる染織技術を手放す理由にはならないだろうし、またその逆の状況にある現代に対しても同じことが言える。これではちょっとしたダブルバインドだ。この両義的な状況がおそらく現代的な“風土”なのであるが、いずれにせよ風土とは、現在進行形で現れている人間社会と自然環境の相互作用が起こっている時空間なのであり、特に衣服は様々な時代や地域の風土が込められたものであることを、展覧会の衣服たちは具体的に証明して見せている。「文化としての色彩」だけではなく「風土としての色彩」　 本来的に自然と社会が不可分であり、その複合的な集合体が“風土”であるとしたら、当然ながら産業革命以後の世界も自然と社会の相互作用において生じた風土が存在する。農耕社会が生み出した風土、産業社会が生み出した風土、情報社会が生み出した風土があり、そこで生み出される精神的・身体的な領域が存在する。かつて栄えた文明が幾重にも滅んでいったことを私たちは歴史的に知っているわけだが、しかしそういった文明が残した様々な物に込められた“風土”によって、どの時代の現在性においてもその文明の片鱗を感じることが出来る。だから“現在”に生きる私たちは、様々な時代や地域性が混ざりあい地層の様に蓄積したハイブリッドな風土を生きているのであり、そして具体的にその地を踏み空気を吸い衣服に袖を通すのは、抽象的なアイデンティティや共同体ではなく、単独個別の私たち自身である。 　風土について思考することと、アイデンティティや国というものについて思考することを同一視できないように、色彩にもパラレルに多様な在り方がある。確かに「文化」という枠組みは単一的な人間社会の見方を生み出すが、しかし風土とは、文化と違って自然環境までも含む複雑でアウトラインがはっきりしない動的な枠組みであるがゆえに、私たちの感性を大きく開いてくれる可能性がある。今回「紅白 夢の競演！ーさまざまな国の”赤”と”白”ー」展がフレームアップした「文化としての色彩」だけではなく、実際の展示物が示していた「風土としての色彩」も同時に捉える視野を持つことが、環境問題も抱える未来を 生き抜かなければならない私たちにとって、取り分け重要になってくるのは間違いないだろう。（企画・編集：古堅明日香）

私たちは今まで色彩と共にどのように生きてきたのか——「紅白展」から色の意味を考える

　昔、私がまだ高校生だった頃、友人宅で初めて大竹伸郎と遠山俊明によるバンド「19（JUKE）」のアルバム「19/19」を聴いた時のことを、今でもよく覚えている。多感なその頃の私にとって、その衝動的でヤバい音だけではなく、イカしたジャケットも含め特大のインパクトがあった。ただ、友人がなぜ大竹伸朗の音源を持っていたのか、今以て不明である。大竹伸朗＝ネオ・ポップの始原という位置づけはミスリード？　こういった経緯から私にとっての大竹伸朗は、コンテンポラリーアートの作家というよりミュージシャンという人物像の方が多少強くある。他方で一般的に広く知られているように、大竹は独自のタイポグラフィやイラストで構成される印刷物や日用品を手掛けるプロダクトデザイナー的な側面もある。今回の東京国立近代美術館での「大竹伸朗展」においても積極的にグッズ販売を展開しており、このグッズを目当てに足を運ぶ観客も随分と多いのではないだろうか。いずれにせよ、大竹伸朗というアーティストについて、人によってバラバラの作家像を抱いているのは間違いがない。こういった大竹が持つ多様な作家イメージに目配せするように、展示会場には七つのテーマが設けられており、回遊性のある展示構成によって世界観に没入できる環境が整えられていた。そのこと自体は素朴に楽しく感じられたのだが、このような楽観的な観賞経験がある一方で、大竹の多岐にわたる仕事を前した時、全体像を掴めない故に「何だこれ」という奇妙な感覚に囚われたのは、おそらく私だけではないと思う。　しばしば大竹の仕事は「ネオ・ポップ」※という流れの始原に位置づけられてきた。しかし、それは大竹の仕事の一部を照射するに留まるだろう。何故なら、所謂日本の高度経済成長を背景として使われてきた「ネオ・ポップ」という語句に反して、実際の大竹の作品は、あからさまなジャンク感と独特の不穏さによって「ネオ・ポップ」とは程遠い様相を呈しているように個人的には感じたからだ。というのも、大竹の主な手法であるコラージュ、ファウンド・オブジェ、アッサンブラージュを使った作品（例えば「家系図」や「ゴミ男」など）からは、クルト・シュヴィッタース※、ロバート・ラウシェンバーグ※といったダダイズムの血統を感じさせるだけでなく、ブルース・コナー※のアッサンブラージュ作品のような独特の重々しい印象があった。※ネオ・ポップ：1990年前後に出てきた村上隆、奈良美智、中原浩大、太郎千恵蔵ら若手作家とその作品を指す。アニメや漫画といったサブカルチャーのイメージを多用しながら、60年代のポップアートを連想させる作風が特徴。※クルト・シュヴィッタース：ドイツの美術家。ダダイスム、構成主義、シュルレアリスムなど近代美術の様々な芸術運動で活躍。※ロバート・ラウシェンバーグ：アメリカの美術家。アメリカにおけるネオダダの代表的な作家として活躍。のちのポップアートの隆盛でも重要な役割を果たした。※ブルース・コナー：アメリカの美術家。苦痛の表情を浮かべる蝋人形にストッキングをかぶせた作品などで、現代アメリカにおける、女性暴力や消費主義などを示唆する、アッサンブラージュ、フィルム、ドローイング、彫刻、絵画、コラージュ、写真などを手掛けた。自己創造ではない、世界の媒介者としての大竹伸朗　もちろんブルース・コナーのように直接的で゙ショッキングなモチーフを扱っているわけではないのだが、大竹の作品が、戦後の消費文化が生み出した特異なキッチュさと暗さを携えていたことに目を引かれた。また、戦前のダダやシュルレアリスムから戦後アメリカのネオダダへと連なる系譜を連想させるコラージュやアッサンブラージュを、日本人作家が大々的に展開してきたことについて、どのように捉えるべきか非常に考えさせられた。何故なら、日本という環境において可能となる「制作における意志と理性の偶然的なシャッフル」を大竹伸朗は露骨に披露しているようにも見えたからだ。「制作における意志と理性の偶然的なシャッフル」とは何か。それは、大竹自らの内に存在するはずの意志と理性を、オートマティックな収集行為の中に還元してしまっていることで明らかにされる。長年継続されているスクラップブックの作品などからもわかるように、大竹は特定の時代や社会の動きから偶然生じるモチーフや素材に身を委ねているのだ。そしてこの態度は少し特異なものであるように見える。そのためここからは大竹の特異さを照らすために、一旦西洋の近代芸術の始まりを巡るところから検討してみようと思う。　 かつて18世紀末のロマン主義の芸術家たちは、芸術とは「世界を模倣＝発見すること」でなく「芸術家によって作られる＝自己創造するもの」だと考えた。ここから「真理は発見されるものではなく創造されるものだ」という価値観が広まり、近代以降の社会の中で芸術文化が覇権的な影響力を持つようになる。言うまでもなく、フランス革命と深い関わりのあるロマン主義のこの考え方は、近代芸術以降の芸術に決定的な影響を与えている。ところがこの考え方も、写真や映画の登場によって、より複雑になっていく。当初写真は「現実をそのまま映し出すもの＝世界を発見する科学的道具」だったが、コラージュやモンタージュなどの手法がダダやシュルレアリスムから現れると「現実に存在するものを組み合わせて現実世界では起こりえない世界を表現する＝自己創造するもの」となっていた。また写真よりも直接的に、自然物と人工物を芸術作品を構成する要素として転用・流用するために“再発見”して展示する手法「ファウンド・オブジェ」が現れてくると、そこで扱われている自然物と人工物の背景として存在する社会的・制度的条件を、観る者へ向けて積極的に問いかけるようになっていく。　かなり簡易的に述べたが、芸術が歴史的に作り上げた、この一連の「発見と自己創造の変遷」を踏まえると、会場のキャプションで紹介されている大竹の言葉「既にそこにあるもの」との共同作業や、「全くの0の地点、何もないところから何かをつくり出すことに昔から興味がなかった」が、極めて興味深いものに映ってくる。抽象画のように見える「網膜」シリーズでさえも、自分の頭の中で描いていたイメージの再現＝再発見されたものとして、「既にそこにあるもの」の模倣であるかのように語るのだから、もはや大竹が自らを「世界の媒介者」として確信犯的に定立させようとしているのは間違いないだろう。収集の氾濫が生み出すノスタルジー　キャプションに記載されていたこれら発言を鑑みた上で改めて作品に目を向けると、大竹はロマン主義の「芸術家によって作られる＝自己創造するもの」という芸術の大前提を退けた上で、コラージュやファウンド・オブジェといった方法をトライしてきたのだと理解出来る。ただこのようにロマン主義以降の芸術が培ってきた自我を退けて、自らを世界の媒介者として位置づける意図は一体何だろうか。勝手な想像で一つ言えることは、大竹は制作においてあくまで自身の存在を無条件に前提とするのではなく、むしろ自分自身や、あるいは人間や社会が存在する条件を再記述しようとしているのではないか、ということだ。その意味で大竹は自らを当事者ではなく、媒介者になることで、時間の流れにおいて、あるいは無意識において、無為に作品が成立してくる地点から、世界を再記述する機会を狙っているのかもしれない。　このような観点に立つと、例えば「自／他」セクションに置かれていた「モンシェリー:スクラップ小屋としての自画像」は、高度経済成長的なメタボリズムに抗うかのような収集行為の氾濫が照らし出す、私たち日本社会の無意識を映すものに見えてくる。収集行為の結果として無為に出現したかのように見えるこの作品は、高度経済成長期の日本社会における経済的・歴史的・文化的事象の偶然の組み合わせの事物であり、私たちの日々の暮らしの中において忘れられた過去さえも内包する「無為の彼方に留まるジャンク＝無意識の結晶」なのだ。ともあれ、この徹底して意味が生じず、道端に落ちている石ころのようなジャンクにしばらく目を向けていると、不思議なことに、私たちはたちどころに「懐かしい」というノスタルジックな感覚に包まれてくる。そして先ほど大竹の作品には「独特の不穏さ」や「暗さ」があると記述したのは、このノスタルジーに由来する。 　通常ノスタルジーとは、不可逆な時間の流れにおいて、取り戻したいけど取り戻せない過去の経験に対して抱く感情である。かつて在ったものが、現在・未来において存在しないと確定している状態によって喚起されるメランコリックな追憶だ。しかし、大竹の作品を通して経験するノスタルジーは、実は世代によって大きく経験が異なる。例えば、大竹と同世代、あるいは近い世代の者にとっては、肉感の有る具体的な経験として自らの記憶と結び付ける連想ゲームが生じるであろう。一方で、大竹とは世代が異なる鑑賞者はそうはならない。事実、大竹とは大きく歳の離れた私が作品を通して経験したノスタルジーは、通常のノスタルジーとは質の異なるものであったからだ。具体的に言えば、大竹の自らの経験と過去の記憶を写し取るよう作り出された作品を通して、大竹の経験と記憶に追従することになったのだ。そしてそれらが不思議に懐かしい過去の光景として、心象風景のように脳内に再構成される。そもそも、大竹とは遠く離れた世代、あるいは生きた時代が違う者にとっては、大竹の記憶も経験も自らの内に存在していないので、本来ノスタルジックな感情は生じないはずだ。だが何故か懐かしく感じられ、自らの過去において存在したことのないものが、観賞後の現在においては存在しているように感じられる事態が起こる。ある特定の世代以降において生じているであろうこの時間感覚は、経験していないはずの時代へ抱く、身に覚えのないノスタルジーなのである。ノスタルジーとしてのフィクションから再記述可能な時間の余白へ　 大竹の身体を通して表現された、作品（無意識の結晶）は、過去を内包する時代や実感すらも実体化し、今やすっかりデジタル環境に慣れ親しんでいる私たちにとって、郷愁の夢を見させる映写機のように機能している。言わばこのノスタルジックな感情は、戦後からバブル期までの消費文化（ジャンク）が亡霊のように現代の二十一世紀に現れているのであり、身に覚えのない不気味な親密感を纏いながら、特定の世代にとっては、存在していないものを存在しているかのように見せるフィクション的作用がある。この感覚は、レトロといった大衆的な甘いノスタルジーではなく、誰か見知らぬ人物の古い写真アルバムを見ているうちに段々とその人物へ親近感を抱いてしまうような、よそよそしいデジャヴ的不気味さがある。大竹の一部の作品が纏う独特の不穏さの正体は、おそらくこの感覚に由来する。私が大竹の作品観賞を通して抱いた特殊なノスタルジーの正体は、経験したことのない過去の時間という「経験の不可能性への憧憬」のようなものであり、通常のノスタルジーとは違う「ノスタルジーとしてのフィクション」なのである。そしてこの観賞経験から言えることとして、ある特定の世代にとっては、あらかじめ失われている物事をポジティブに記述し直す可能性が示されていると感じた。　過去は確かに私たちの現在・未来を浸食するように感じられるが、しかしある一瞬のうちでは、現在・未来だけでなく過去さえもが未完了のうちに未知なものとして揺らめいている。この既視感を未視感（ジャメヴュ）に反転させるきっかけは、実はそこら中に存在している気がする。大竹は作品を通して、あっけらかんとそれを示して見せる。一部レトロな消費物として流通する昭和の暮らしや街の景色、発展し活気のある空気感といった漠然とした雰囲気は、経験していない者たちにとっては身に覚えのないノスタルジーであり、実は「再記述可能な時間の余白」として未だ存在している。　様々な社会装置が計画し確定させるメランコリックな過去現在未来に、私たちは付き合う必要などないのである。二度の東京オリンピックを経て、二度目の大阪万博を2025年に控える日本社会の新陳代謝が、一体何を偶然に、あるいは意図的に古くし新しくしてきたか。産業社会が推し進める生活環境の推移と、私たちの身体感覚が嚙み合うことなど当然ありはしないにせよ、ただこの「噛み合わなさ」を率直に表現する大竹伸朗の身体感覚は、まさに今の時代、私たちに必要なものなのだろう。

我々はなぜ、大竹伸朗に「身に覚えのないノスタルジー」を感じてしまうのか

絵画にトマトスープ投げつける抗議と「未来は過去にある」というタイトル　10月14日ロンドンにあるナショナル・ギャラリーで、環境活動団体「Just Stop Oil」のメンバーが、ゴッホの「ひまわり」にトマトスープ投げつける抗議騒動を起こした。彼女たちはオレンジ色に汚れた「ひまわり」の前で、イギリス政府に対し「芸術と命のどちらが大事か」を問いつつ、石油・ガスの新規開発中止を求める主張を行った。ここで彼女らの是非を問うことはしないが、芸術（あるいは芸術というイメージ）を破壊することで世界の全体性へ干渉しようとする行為は、過去に様々な革命的場面や映画のワンシーンの中で繰り返し行われてきた。現在、彼女たちだけに限らず世界中の至る所で「未来の危機」が叫ばれ、世界を変えたいと考え活動する人たちがたくさんいる。この展覧会を企画したNIGO®についてはもはや説明する必要もないと思うが、もともと「ア ベイシング エイプ®︎（A BATHING APE®︎）」の創業者として裏原宿カルチャーを世界に知らしめ、2021年9月にはLVMH傘下の「ケンゾー（KENZO）」アーティスティックディレクターに就任したことで世間を賑わせ、絶え間なく注目を集め続ける日本を代表するファッションデザイナーの1人である。またこの展覧会は、NIGO®がケンゾーのアーティスティックディレクターに就任したことを機に、高田賢三の軌跡を踏まえ、若者に向けて「自分にも何か出来ることはないか」という思いのもと実現されたとのことだ。展覧会開催に添えられたNIGO®のあいさつ文の中には下記のようにある。展覧会のタイトル、未来は過去にある“THE FUTURE
IS IN THE PAST”は、僕のモノ作りのテーマそのものです。　少し悲観的な物言いになるが、この非常に分かりやすくまとめられた彼の信条を、現実の社会状況と照らして受け止めると、なかなかシリアスな意味となるのが今現在の世相である。いずれにしても、先輩である高田賢三とNIGO®という連なりによって実現してい
るこの展覧会に対し、私も後輩として微力ではあるが何かしら応答を試みたい思う。NIGO®が収集してきたヴィンテージコレクションの凄み　このような世界的状況の中、文化学園服飾博物館で開催されている同展は、若者に何を見せ、どんなメッセージを届けようとしているのか。まず、今回の展覧会は言うまでもなく、服好きは奮って観に行くべきだ。NIGO®秘蔵のヴィンテージコレクションが観られるのだ。下手な展示物の描写はここでは控えるが、会場の構成はシンプルで見やすく、必要最低限の展示解説に留めることで物に目が行く導線が作られており、じっくりといくらでも見ていられるものであった。展示されているヴィンテージ製品の中には100年程前の物もあったが、そういった経年を感じさせないみずみずしい生命力と、製品としての揺るぎなさが感じられ、私は驚きと感動に包まれた。多くの逸品を前にして私は高揚感が抑えきれず、その場にたまたま居合わせた初対面の方と、目を見合わせ自然と会話が生じ、お互いの興奮を共有した程である。ただ一方で、これらNIGO®のコレクションが見せる強度がそのまま、展覧会のタイトルとして据えられた「未来は過去にある」という言葉に強い説得力を与えていたことには、してやられたと思った。「未来は過去にある」ーーNIGO®はヴィンテージコレクションを通して何を伝えたかったのか　そもそも通常「過去」とは、時代遅れの郷愁的な時空間を指す言葉である。もしそのような意味で「未来は過去にある」のだとしたら、時代遅れの過去が未来ということになり、未来をそのような陳腐なものに規定してしまう危ういタイトルであったはずだ。だが実際観終わってみると、驚くべきことに展示物の強度によってそのような危惧は回避されていた。そのうえで正直に言えば、「現在」を置き去りにして、ヴィンテージアーカイヴを通して「過去」と「未来」がスムーズに繋がり、一瞬でも自分が了解させられてしまったことに私は少し困惑した。もし過去に未来があるのだとしたら、ヴィンテージが生み出していていた「確かさ」や「強度」はそのまま未来の安定感でもある。単純な理解で言えば、私たちはヴィンテージのおかげで安心してファッションの未来を信じられるかもしれないが、しかしこの隙のない感覚が何か居心地の悪いものであったのも確かである。過去＝ヴィンテージ、過去に属しながらも現在において価値ある生命力溢れるもの　同展では「過去＝ヴィンテージ」として過去が扱われている。つまり「未来は過去にある」と言った時、その「過去」として指されている時代区分は、産業化され工業化された以降の文明となる。ヴィンテージは過去に属しながらも、現代の高度に産業化された世界において、一般的な製品以上の衣服として存在している。ここで生じている価値とは、時間の流れによって精製される、コモディティ化の反対の動きとしてのある種のブランド化である。現代のファッションの全体性が、もしブランド化の力学を主軸にして構築されているのであれば、ヴィンテージはそれとどのように関わるのだろうか。現在の私たちの暮らしと連続的な繋がりがあるこれらヴィンテージ製品は、ある過去の時代的条件の中で作られたという骨董的眼差しにおいて見出され、次いで新しい期待と意味を込められ保存され記録され使用されることでヴィンテージというステータスが与えられる。つまりこれらは過去の文化を生き残り、過去に属しながらも現在において価値あるものとして選ばれ残され続けた、生命力溢れる日用品なのである。このように、過去を「過去にとっては未来からの視点＝現在」と創造的に解釈し価値付けすることで、ヴィンテージの中には「未来へと向かう過去」と「過去へと向かう未来」の二つの時間の流れが存在することとなる。そして今回は博物館と
いう空間と相まって、ヴィンテージが放つ非同時代的でユートピアな感覚が強調されており、従来のヴィンテージからはみ出す新しい意味さえもが生じていたように感じた。そもそも私たちにとって「ヴィンテージ」とは何なのか。　通常ファッションが持つ「流行」という時間の力学において言えば、「過去」の製品はすぐに時代遅れ＝陳腐なものと見做され、現在と深く関わる同時代性という価値体系からは外されてしまう。私たちは常に「現在」という時間の中で生きており、外の時間（過去、未来）の中で生きることができない。それゆえ同時代性という価値体系の中には「私たちは生きている」という生存的価値が暗に含まれている。この同時代性が必要とする生存的価値を踏まえると、ヴィンテージという体系は、時代遅れでありながらも「生き残った」という強い生命力を示すことによって、ファッションという運動体が条件とする同時代性へと接近し、同質的な参照項として優良な関係性をファッションとの間に築いている。実際ヴィンテージという体系が、現代の多くのファッションデザイナーに活力を与えていることは、言うに及ばず広く知られていることだ。そしてこの活力下にあるファッションデザイナー達は、そこから生じるレトロフューチャーな感性を利用して、単純に過去への回顧的なデザインを行うものと、未来に介入されたフィクションとしての新しい過去のデザインを行うもの二つの傾向を示しており、また同時に二つ混ざりあった形としても現れる。例えば、NIGO®ディレクションによるケンゾーからは、前者と後者の傾向が混ざったものが感じられる。　ともあれ、私たちにとって「ヴィンテージ」とは一般的には「価値のある年代物の製品」のことであるが、ここでは展覧会が構築しようとした意味を探りながら、もう少し踏み込んで思考を進めていきたい。ヴィンテージはどうして私たちを魅了するのか、NIGO®が示す答え　ところで、タイトルはなぜ「未来は現在にある」ではなく、「未来は過去にある」なのか。当然単純に、温故知新的な意味以上のものが込められているわけではないことも理解している。だからこの問いが不適切であることも、逸品揃いの展示を前にしては明らかである。だがその上で私たちはもう少し踏み込んで、この展覧会の仮面として据えられた「過去と未来」の背後に存在する「現在」を、展示を通してポジティブに捉えることが可能か問いを立てる必要がある。というのも「現在」とは、ヴィンテージとは何かという問いを通して既に見たように、未来にも過去にもなりえる潜在的可能性に満ちた空間であるからだ。このように私たちの生の可能性を開いていくためには、過去と未来を行き来するための基点となる「現在」が必ず必要となる。産業社会における「ヴィンテージ」という特別な製品のステータスには、製品の商品性を維持しつつも、ある種の神秘化を施し、そこで生み出される意味や期待といった魅力によって、私たちの「生きている」感覚を、より現代の文明的・製品的生活に没入させていく力がある。そしてこのような状態に陥っては、私たちが世界に対してメタな視点を築くことは、もはや不可能かもしれない。　しかし他方で、ヴィンテージは過去から「生き残った」という活力において、実際には過去や未来ではなく、とりわけ「現在」と深く関わり、少なくとも「未来へと向かう過去」と「過去へと向かう未来」という二つの時間の流れを示すことで、私たちの意志を試し、創造的解釈を求め続けている。だから現代社会の隅々まで産業化され製品で埋め尽くされたこの世界において、製品とは何かを問い、そしてそれをどのように扱うかという方法的行為は、絶えず実験されるべきである。そしてそのような実験場として、美術館＝博物館のような特殊な時間を有した空間を利用することは、実効性を重視する意味で有効であるだろう。そもそも世界の全体性に変化を与えるため現在性へ常にアプローチし続ける芸術の方法と結託することは、むしろファッションの歴史においては、かつて王道であった。だからNIGO®という一人のファッションデザイナーの名の下、生活から切り離された博物館という空間を利用してヴィンテージのアーカイヴを見せることで「プロダクトに没入させられている私たちの生活」に対してメタな視点を持ち得る可能性を構築していたことは、私にとって非常に刺激的であった。NIGO®のアーカイヴには、アメリカのカウボーイやユニフォームなどを通して見るミクロなアメリカ文化史を辿る側面があったし、それ以上にこのアーカイヴが、NIGO®の精神性を規定するものとしてのアメリカ合衆国という外部性を示唆するに至っていたことは興味深かった。これがNIGO®の意図していたものかは分からない。ただ、もともと原宿・表参道エリアは、ワシントンハイツ（1964年に日本へ領土返還ののち、跡地に代々木公園が整備され、ほか国立代々木競技場などが建設される）に暮らしていた在日米軍の存在によってショッピングエリアへとエスタブリッシュされた街という歴史的経緯がある。NIGO®のアーカイヴがこういった歴史性を内包していると感じたのは、おそらく私一人ではなかったはずだ。米ソ冷戦崩壊直後の1990年代に隆盛した裏原宿カルチャーの再解釈は、現在も続くロシアによるウクライナ侵攻という治政的状況と、日本の「失われた30年」という経済的状況から鑑みても、現在明らかに重要なテーマの一つである。その上で、ただの商業主義と言われてきた裏原宿カルチャーの先駆者であるNIGO®が、アメリカン・ヴィンテージを多く所有し、自らのデザインワークにおいて参照し、さらには博物館でアーカイヴ展を開催している事実は非常に重要である。つまり私は、NIGO®の一連の活動を個人の活動として収斂させて理解するのではなく、文化的意味合いとして読み解くべきものだと考えている。なぜなら世界中で「未来の危機」が叫ばれる中で、過去を破壊するのではなく、過去を選んで残すことで未来を創造しようとするNIGO®の態度は、実は非合理な個人的信念においてしか実現できないからだ。そしてこのパッションが生み出す生の過剰性は、壊したり見捨てたりすることの公共的合理性と向き合うことで、常に窮地に立たされている。　したがって冒頭で触れたゴッホの「ひまわり」にトマトスープ投げつけた彼女たちが、何を残すかの判断を他者に促したのは完全に悪手そのものだった。この点については西洋美術の文脈において言いたいことはあるが、いずれにしても、彼女たちの行為を馬鹿にした人たちは、あらゆる社会的場面において、残すか壊すかの判断の機会を全て自らの手中に収めるられるつもりでいるのだろうか。しかしそれは非常に非現実的であり、成功させるにしてもかなり強欲な精神を呼び寄せることになるだろう。その意味で自らの手で個人的アーカイヴを構築し、それに基づいて過去と未来を見据えるNIGO®は、徹底して現実的であると同時に過剰なパッションを持ち合わせた、希有なファッションデザイナーと言えるだろう。展覧会のタイトルの通りに、もし過去に未来があるのだとしたら、それは各個人それぞれにおいて、残したり壊したりする行為のあいだに生じてくる「作る」行為によって幻視するしかない。NIGO®はその受難の一端を私たちにポップに垣間見せてくれたのだ。 鈴木操 （） 彫刻家／文筆家 　1986年生まれ。文化服装学院を卒業後、ベルギーへ渡る。帰国後、コンテンポラリーダンスや現代演劇の衣裳デザインアトリエに勤務。その傍ら彫刻制作を開始。彫刻が持つ複雑な歴史と批評性を現代的な観点から問い直し、物質と時間の関りを探る作品を手がける。2019年から、彫刻とテキストの関係性を扱った「彫刻書記展」や、ファッションとアートを並置させた「the attitude of post-indaustrial garments」など、展覧会のキュレーションも手掛けている。 （企画・編集：古堅明日香）

ヴィンテージはどうして私たちを魅了するのか、NIGO®が示す答え

　この連載が始まった頃からコロナ禍による様々な制限の緩和が進み、しかしロシアのウクライナ侵攻が作り出している世界の不安定化にあってか、世間では「ウェルビーイング」なんていう規範性の強い言葉がちらほらと見られるようになっている。このような、人々の心理的不安を突いて偽の欲望を押し付け刷り込んでくるものに対し、私たち大衆は非常に弱い。こういった個人が陥りがちな通俗的な弱さに対し「装いの力―異性装の日本史」展は、個人が持ちうる活動的な強さを史的に示し、「装い」という実践が展開しうる必要な空間を開くという観点から見ても、非常に充実していたように感じた。まずはこの展覧会が、現代社会において重要なジェンダーやセクシュアリティの現れについて「異性装」という行為に焦点を当てながら日本の文化史の中で系譜的に整理し、丁寧に観客へ開こうとするものであったことは、真っ先に伝えねばなるまい。テーマに対する方法的な丁寧さは、企画者の強い意志のもとでしか発現されない。何かテーマを設けて公共的価値を問う機能を持つ美術館という組織が、「異性装」というテーマの展覧会を組むことの意義は、現在の鬱屈した社会においては特に大きいだろう。「異性装」を系譜的に見せることで、私たちが日々どのような文化的基盤において装い、暮らしているかを多面的に明らかにしようとする意図が展示から具体的に感じられ、非常に示唆に富む内容であった。　古くは古事記に登場する日本武尊（ヤマトタケルノミコト）が異性装で行った暗殺の物語から始まり、武家社会の中で戦う様々な女性たちや歌舞伎の一場面が描かれた錦絵の数々、近現代の章では田中千代の「いかり肩スーツ」に、池田理代子の「ベルサイユのばら」の漫画原稿、大野一雄の「ラ・アルヘンチーナ頌」の公演ポスター、女装雑誌「くいーん」、また現在第59回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展の日本館で展示中のダムタイプによる舞台作品「S/N」の記録映像や、ドラァグクイーンによるエンターテインメントダンスパーティーDIAMONDS ARE
FOREVERによる衣服のインスタレーションと、ここに書ききれない程の様々な作品や資料を紹介し、その多岐にわたる品々にもかかわらず非常に見やすい章立て構成であった。また私が足を運んだ日は、老若男女様々な観客に溢れ、その光景はまさに展覧会の注目度を表しているようだった。他方で気になったのは、全体的に男性による女装の表象が割合として多かったことである。この問題については「装いの力」展に対して言及するのではなく、私たちの社会構造の問題として真摯に受け止めるべきものであり、継続してこの問題意識を展開していく必要があるだろう。私はこの問題意識が、広く社会で共有されることを望んでいる。　ともあれ今回「装いの力―異性装の日本史」展は、社会においてジェンダーやセクシュアリティの問題意識が現れてくる契機を「異性装」を通して開いていくだけでなく、「異性装」という装いを保存し流通させる衣服、絵画、写真、映像、漫画といった諸形式のメディア性を強く再認識させる展覧会でもあったことも指摘しておかなければならない。この企画が、時代を超えて物と物を照応させアーカイヴ性を引き出し強調して扱うことで、広い意味での「装い」に関わる"人間の欲望と抵抗の記憶"を読み直すことを可能にする空間を展開したことは特筆すべき事柄であったように思う。と言うのも、現代において公共空間における私たちの性を含むセルフイメージの構築は、従来の雑誌や広告、今ではInstagramやTikTokに代表されるSNS等の各メディアにおいて、写真や映像を媒介して形成されている。様々な人格やアイデンティティはもはや、ポップカルチャーやテクノロジーを軸にして経済的に構築されていると言っても過言ではない。高度に産業化された社会に暮らす私たちの欲望は、私たちを取り囲むプロダクトに先回りされる形で、すでにそれに書き込まれてしまっている。私たちの欲望の輪郭線はすでに描かれており、私たちは商品として存在している物の中から自らの欲望を探り当て、欲しいものとして選ばなくてはならない。それゆえに「異性装」という系譜の構築は、プロダクトが押し付けてくる規範的な偽の欲望の"裏をかくような装い"に構造を与え、「装い」という行為が、単なる消費以上の何かを私たちにもたらす可能性があることを再確認させる。
　その上で、今回私が「装いの力」展を観ながら気になったのは、装いの"力"が現在どのような状況において発現し、あるいは構築され、人々の主体性を解放しうるかという点である。そういった観点から見た時、6章「近代化社会における異性装」で展示されていた、明治7年（1874年）に落合芳幾によって描かれた「東京日々新聞813号」という錦絵新聞が、私にとって深く印象に残った。この錦絵新聞の内容は、明治4年に制定された戸籍法の手続きによって、とある夫婦の妻が、実は女装する男性であったことが露見したことを扱ったものだ。そもそも夫は、妻が女装する男性であることを承知の上で結婚し、すでに三年が経過していたが、この関係性が露見したことで彼らの婚姻関係は無効とされてしまう。そのうえ妻は見せしめで、女性の髪型である丸髷から短い散切り頭にされてしまう。錦絵に描かれる散切り頭に女性的な小紋の着物で針仕事をする妻の姿は、事件の顛末と共に見ると非常に痛ましい印象を与えるだけでなく、当時の人々の目にはかなりスキャンダラスなものとして映ったであろうことが想像できる。この錦絵新聞が描かれる直前の明治6年には「違式詿違条例」という社会風俗を取り締まる一種の軽犯罪法が制定されている。この条例は、西欧諸国に対し恥ずかしくないように、風俗や習慣の規律を整備し、人々の振舞いや身なりを矯正することを目的としたものであり、また異性装も禁止と罰則の対象であった。こういった経緯から、この時期の錦絵新聞では度々異性装者が取り上げられていたようだ。しかし国の取り締まりとは裏腹に、数々の異性装を扱った錦絵新聞が伝えているのは、逆説的な「装いの力」の証明であり、非常に興味深い。近代化が進む当時の社会の風潮は、人々の装いの在り方に対し非常に厳しい眼差しを生み出しており、その眼差しの在り様は、実は現在においてもさして変わらない。他方で、このような「装い」を介した社会的な規範意識の規律訓練は、同時に抵抗＝逸脱としての「装いの力」を、人々の意識へと運び込んだのも確かであったはずだ。6章「近代化社会における異性装」は全体的に、そういった人々の意識を掴もうとするセクションであったし、現代と地続きである以上、この問題意識は今も継続していることを私たちに突きつける。
　この装いの”力”が、私たちの中にあるものなのか、それとも社会的に構築されたものなのか、装い自体の中にあるのか、それを完結に割り振ることはできないが、少なくとも異性装に限らず、私たちは日々衣服をまとい、常に「装いの力」と共に、自らの身体的あるいは精神的イメージを構築し続けている。その意味でこの”力”は、私たちの日常生活において非常に身近なものであるし、常に今この瞬間も私たちの身体と精神に深く関わり続けている。
産業化された社会に生きる私たちは、完全なる手作りの衣服や伝統的な儀式の装いなどを除いて、産業的・商業的でない衣服が存在しない環境に暮らしている。このように少し自虐的に「装い」を受け入れたとして、ジェンダーやセクシュアリティにまつわる問題を含めた、今広く議論が交わされている”公共性の知覚”は、ずっと以前からメディア・テクノロジーや、衣服を含めた様々な日用品、そしてインテリアや住宅といった、産業的生産の諸体制に方向づけられており、ある意味で私たちの「装い」は、産業社会においてデザインされ服従させられている。公共性の知覚を具体的に指し示すならば、学校生活における制服がそれにあたるだろう。　それを充実した暮らしと捉えるか、息苦しくてつまらない暮らしと捉えるかは、当然人それぞれであるが、しかし自分が置かれている環境に自覚的であることから始められるものがある。現代において「異性装」が示す価値とは、このような産業社会が計画的＝デザイン的に生み出したシームレスに繋がる生産と消費の境において"文化的な余地＝遊びの空間"を発見する行為であるという点にあるだろう。先の制服の例で考えてみれば、学校側がスラックスとスカートをどちらも用意し、自らの性自認に関わらず任意でどちらを着用するかを学生が選ぶことができるのはまさに”文化的な余地"と言えるだろう。　つまり「異性装」は現在における個人、自由、主体性を再発見し、受動的にデザインされた主体から、セルフデザインする主体へと自らをカスタマイズし変化させる契機を私たちに指し示している。だからもし、現在において「装いの力」が何であり、また何になりつつあるかを問うのであれば、誰に向けてその問いを発するべきかを私たちは知っている。今、ノンバイナリー、アセクシャル、LGBTQ、といった言葉に慣れ親しみ始めている若者に向けて、この問いは発せられなければならない。例えば「異性装」という装いは、「ジェンダーレス」という価値観とどのように関係するだろうか。この問いに早急に答えることはできないし、私一人がここで問答しても意味がない。とはいえ、私たちのセルフイメージ（自己同一性という統合された性の自覚の手前としての）は、この30年ほどの間で、インスタントカメラや携帯電話の写メを経て、今ではスマホで撮るセルフィーや動画配信といった撮影行為を媒介した形で、日々目まぐるしく輪郭線は書き換えられ揺れ動き続けている。それは視覚的であるだけに留まらず、衣服の着脱やヘアメイク、生活空間を彩る様々なアートや日用品、そしてインテリアを通して身体的にも触覚的にも揺れ動いている。私たちは日々、言葉にできない不安定かつ曖昧な性の感覚を感じながら、人や物あるいは植物や動物などの様々な事物、社会的な出来事や関係性の間を彷徨い、その都度その瞬間「女性」「男性」といった分かりやすさ、機能、効果を生み出す。私たちは通常、社会的な生き物として自分たちを理解している以上、言葉＝法を必要とし、戸籍において性を固定し登録する必要が確かにある。だがそのような言語の次元において構成された性の認識は、流動的な精神の動きや欲望といった次元において、解体と再構築を繰り返しており、多くの人々はその各「性」においてそういった曖昧さを、秘密裏に個人的な経験として知っているはずである。「装いの力―異性装の日本史」展は、その曖昧な感覚を繰り返し指し示しており、私たち観客はそれに対し目を逸らしてはならない。
　ところで私は、今このタイミングで「装いの力―異性装の日本史」展が開催されたことも非常に感慨深く思っている。というのも、コロナ禍において日々私たちはマスクを着ける行為を大量生産し、衛生倫理の模倣としてその行為を複製し続けているが、この抑圧的な規範性が私たちにもたらしたものは一体何だったのかを問う必要を感じていたからだ。約2年前、私の友人であるファッションデザイナーはコロナ禍初期において、普通の不織布のマスクの片側の紐をあえて雑に長くカスタマイズし、変にズレた感じで鼻と口を覆う形で着けていた。その様子を見たとき、非常に奇妙な印象と笑いがこみ上げた。彼は、下手に自分でデザインしたマスクを着けたりしないことで、自身がファッションデザイナーであることより、ファッション＝装いが持ちうる「力」を実験的に試して、その実効性を見極めることを楽しんでいた。このように「マスクを着ける行為」がマスクを着ける行為のパロディとなっていることを、ファッションデザイナーが真っ先に気がついていることに、私は驚いたし、彼のファッションへの誠実さを見た。この偽善と腐敗の世界で、正直者でいることと良い趣味を持つことは非常に難しい。彼はその好例であるし、このケースは特に「異性装」というわけではないが、個人を貫く"装いのパトス"として見たとき、「装いの力―異性装の日本史」展に並びうる事例であると思ったので、ここに紹介した次第である。
　私たちは現在、ポスト・コロナやニューノーマルといった言葉で、自らが置かれた状況を理解しているかのような気分で日々を集団的に過ごしているが、ここまで記述してきた「装い」という行為に限らず、現在の環境の限界や条件を査定するような実効的試みを、個人がどれほど行ってきただろうか。今やSNSを筆頭にインターネットは様々な社会的人格やアイデンティティについての生理学的情報を人々に提供するネットワークとなっている。その環境の中で私たちは、ますます"人間通"として生きていくことを強いられている。しかし、いくら社会的人格やアイデンティティを類型的に捉え、その知識を深めて人間通になったところで、自らの身体と精神をどうするかという問題を解決することにはならない。ましてや人間通を深めるために「装いの力―異性装の日本史」展を観てはならないのは言うまでもない。私たちはどのような人格とアイデンティティにおいて生きるか、様々なプロダクトによるモデリングを施し、セルフイメージを自らでデザインしカスタマイズしなければならない。しかし同時にこういった破壊的で構築的な状況から、あたかも降りたかのように見せかける「ウェルビーイング」といった言葉には警戒しなければならない。たとえこの考え方が公益性からほど遠いにしても、自分から逃げない正直者や、自らの身体と精神をカスタマイズして遊ぶ者は、今もどこかで良い趣味を楽しんでいるはずだ。「異性装」はそういった人々を照らし続ける装いのパラドクスとして、これからも私たちのパトスを揺るがし続けるだろう。
 鈴木操 （） 彫刻家／文筆家 　1986年生まれ。文化服装学院を卒業後、ベルギーへ渡る。帰国後、コンテンポラリーダンスや現代演劇の衣裳デザインアトリエに勤務。その傍ら彫刻制作を開始。彫刻が持つ複雑な歴史と批評性を現代的な観点から問い直し、物質と時間の関りを探る作品を手がける。2019年から、彫刻とテキストの関係性を扱った「彫刻書記展」や、ファッションとアートを並置させた「the attitude of post-indaustrial garments」など、展覧会のキュレーションも手掛けている。 （企画・編集：古堅明日香）

"装いの力"とは何を指しているのか、異性装から考える

　8月15日は日本では「終戦の日」、韓国では「光復節」という日本の植民地支配からの独立記念日である。その直前の8月10日から国立新美術館で始まった「国立新美術館開館15周年記念 李禹煥」展は、東京では初となる大規模な回顧展であると銘打たれたものであった。月報という名のもとに始まったこの連載は、暦に刻まれる様々な歴史的な出来事に応答する義務を少なからず負うことになるのだと、当初から私はそのように受け止め、執筆に向かってきた。そして特に8月というこの月に関して言えば、日本に暮らす多くの人が年間を通してもっとも深く歴史的な出来事と向き合う月であるだろう。その意味で率直に言えば、今回の国立新美術館での李禹煥の回顧展を、私はとても複雑な気持ちで観ることになった。　ところで思いがけずハッとしたが、確かに李禹煥は国内で大規模と言える個展を、2005年の横浜美術館での「余白の芸術」展以来行っていない。しかし一方で、2010年に建築家の安藤忠雄とのコラボレーションによって生まれた「李禹煥美術館」が直島にオープンしたことや、2014年のベルサイユ宮殿で個展開催など、所謂グローバルな存在感を印象付けるニュースは、東京に暮らす私にとっても記憶に新しく思い出される。李はこの十年ほどのあいだ、アメリカ、イギリス、フランスといった、現代アートにおいて主要な国となっている場所で主に展示を行ってきた。このように長らく国際的な評価が上がり続けている李を、いざ日本ではどのように受容してきたか、あるいはするべきか、回顧展である以上は多少なりとも問う必要があるだろう。今現在でも、かつての〈もの派〉の代表的アーティストとして語られ、そのベールの内に潜む李の作品からは、その活動初期から現在にかけて維持されている極端にシンプルな見た目によってかは分からないが、問うに落ちない寡黙な神秘さが漂っている。特に今回の回顧展では、その神秘性を強調するためか、もしくは李にとってはありふれたやり方なのか、素朴に坦々と作品を見せる構成にしていたことが逆に私の目をひいた。それ故に私たち観客は、おそらく作品のみを見ていくのでは不十分で、むしろ作品の外部、あるいは周辺に存在する評論執筆や李自身について、また同時に美術制度の中での扱われ方なども含めて、まとめて推し量るようにして見る必要があるのではという考えが、終始私の頭の中に漂った。　李禹煥は1936年に日本の植民地期の朝鮮に生まれ、1956年20歳の時にソウル大学校美術大学を中退。叔父の見舞いのために渡日している。その後、叔父のすすめで日本に残り、翌年に拓殖大学で日本語を習得し、次の年からは日本大学で哲学を学ぶ。60年代前半は在日韓国人の学生たちと〈烽火〉という演劇サークルを結成し活動したり、韓国の軍事行政に反対する運動や、南北統一運動にも深く関わっている。そして65年頃から現代美術に身を投じるようになり、68年には関根伸夫との出会いをきっかけにして、〈もの派〉の中心人物として作品だけでなく理論的な軸を形成していくこととなる。〈もの派〉が現れるまでに隆盛した〈具体美術協会〉などとは違い、〈もの派〉はイデオロギーやグループ展によって堅く繋がったグループではなく、言説を軸としつつも揺らぎのある緩いグループであった。ただ一方で、その理論の要に李の評論活動があったことは間違いない。それは69年に書かれた論考「事物から存在へ」の美術出版社評論公募の入選や、71年に田畑書店から刊行された著作「出会いを求めて」からも明らかである。 しかしこのようなグループの緩さと、短期的な〈もの派〉としての集約（李はもの派の活動時期を1968年から1973年前後までと考えている）を踏まえると、〈もの派〉という枠組みの中だけで李の仕事を見ることの限界は、やはりあるだろう。　もはや直裁に言ってしまうが、そもそも〈もの派〉の活動を軸として見たとしても、李の制作活動を通時的・共時的に見ていこうとすると、日本の帝国主義とそれに伴った植民地支配の歴史、また戦後の米ソ冷戦下における日本と韓国あるいは北朝鮮との国際的関係や、戦後日本社会における「在日コリアン」の存在を、本来的に避けて通ることは出来ない。こういった事柄を日本の美術史の記述は比較的避けてきたと思われるし、これは李の問題であるというより、日本社会において李の活動や作品を、どのように受容してきたかという問題だろう。それは2005年の「余白の芸術」展のカタログに収録されている、チェ=デュポルジュ・オッキョンによって書かれた「年譜」に目を通すだけでも、より具体的なこととして映ってくる。例えばこの「年譜」に記載されている1971年のこと、アメリカNYにあるグッゲンハイム美術館で企画された「現代日本美術展」に出品予定だった李に対し、日本の外務省が国籍を理由にして出品不可通知を出して当時問題となっている。この事態に対し、美術評論家の針生一郎が「朝日ジャーナル」誌に書いた抗議文をきっかけにして議論が起こり、日本のほとんどの展覧会における国籍条項が撤廃されるといった状況へ発展している。こういった李の活動によって明らかにされた問題が派生的に進展し、最終的に新しく権利や承認を得たことは、当時、支配的な権力への痛烈な批判であったと言えるし、また権力が社会制度や文化言説という間接的なシステムを通して働き、かつ微妙に分かりにくい形で人々を服従化していることの告発であったとも言える。今現在、李の活動にまつわるこういった過去の出来事はどれほど知られているのだろうか。私は今回文献で知ったが、少なくともその前までは全く知らなかったし、今回の展覧会の中でも扱われていなかった。ただ私は、こういった社会的な出来事と李の作品を安直に繋げて、表面的に政治的なアーティストだと言いたいのではない。そうではなく、むしろ諸々の芸術活動が政治的であること、また革命的であることの判別が難しいという判断のもとで、芸術が生み出す諸効果の範囲を見極めるためにはやはり言語表現が必要であり、つまりステートメントやマニフェストといったものの価値は再度見直されるべきであると感じた。そしてこのような芸術が持ちうる可能性の好例を、回顧展のキュレーションで拾えていないのはいささか致命的に思えた。 一般的に非政治的と言われてきた〈もの派〉の理論的な中核をなした李は、「出会いを求めて」の冒頭において、帝国主義思想の遂行史としての植民地主義と、言語によって像化され捉えられる虚像たる産業社会からの脱却という意志を明確に描いている。もちろん〈もの派〉のメンバー全体が、このような脱却の理念において駆動していたとは到底思わないが、しかし今回の「李禹煥の回顧展」という名目においては、「出会いを求めて」を李個人の活動全体を表すステートメントとして、積極的に読むべきだと私は考える。アーティストの評論活動と作品制作の関係がどのような力場を生んでいるか、それを評価するための新しい指標が今もなお求められているし、李に関して言えば積極的に評論活動を行っているのであるから、その点を留意して展示を観るべきである。　そういう訳で、李の作品読解のヒントを、一旦「出会いを求めて」の中に求めてみる。李が脱却の理念を芸術行為の内へ特徴づけようとした時、「出会いを求めて」の中では「出会い」という関係の構造の構築と、それを「持続」させる時間感覚を支える「仕草」という媒介の重要性が繰り返し描写されている。そして「あるがままを〈アルガママ〉にする」というズレの仕組みが「出会い」を可能にするのだと提案されている。この李の独特な語感が具体的に作品とどう繋がるかを見ていく時、2世紀頃のインドに生きた仏教思想家の龍樹（ナーガールジュナ）の思想が、補助線として役立つのではないだろうか。 と言うのも、「出会い」や「あるがままを〈アルガママ〉にする」からは、龍樹（ナーガールジュナ）の「縁起」と「空」の思想を見てとれるからだ。実在しないものを実在していると思い込むことで生じる執着心や所有欲から解放されることを目的とする「空」の理論では、言語を使って世界を捉えることが否定される。例えば、言葉によって「石は石であるか？」と、石に対してさらに石的であるかを疑問視しても、それは単に不合理である。しかし李は「石が石である」という〈アルガママ〉の状態と私たちの「出会い＝縁起」を、言葉ではなく身体的な知覚を通して観客に開いてみせる。今回それがもっとも象徴的かつ分かりやすく提示されていたのは、賽の河原の積み石を想起させるオブジェクトが配置された石畳のインスタレーション作品「関係項―棲処(B)」であっただろう。　一般的に屋外で踏む石畳は、その下の土の柔らかさによって、足裏に伝わる反発力が軽減されている。しかし美術館という建築物の堅い床の上に敷かれた石畳は、土による反発力の軽減作用がないため、足裏へ直に石の堅さが伝わる。習慣的な思い込みによって準備されている私の身体は、この独特な反発力の知覚的ズレによって、平衡感覚が乱れしばらく戸惑い立ちすくんでしまった。これはいかに自分の身体が世界に対してだらしなく、そして受動的であるかを思い知らされる経験でもあった。この〈アルガママ〉の経験を通して気付かされるのは、普段路上や公園、あるいは庭園で踏む石畳は、純粋な〈石畳〉なのではなく、石畳と土から生み出される複合的な感覚の束であったということだ。また歩くたびに石が揺らぎ音が鳴ることで、私という存在が強調され、対照的に石の存在の静けさが、無として強調される。このような鑑賞経験については、従来支配的であったアメリカの批評的文脈において、演劇的だとシンプルに言われてきた状況がある。しかしここでは「あるがままをアルガママにする」という仕組みのもと、「石が石である」という「出会い」を通して、普通は感じることのない物質の離散的な時間感覚を経験したと、私は積極的に言いたい。　他方で作品を表面的に見てしまうと、工業的規格を感じさせる木の角材やガラス板そして鉄板という素材へ注目が行き、その認識を通してアメリカのミニマリズムやアース・ワークとの類似がたびたび指摘されてきたと思うが、しかし李の古今東西の哲学や思想から練られた独自の制作理論はむしろ、冷戦下のアメリカン・アートが暗に前提としてきた「帝国主義思想の遂行史としての産業社会」の外部を目指してきたのである。それを鑑みれば李の彫刻作品は、一見欧米のアートに由来するような特殊な場を構築しているようにも見えるのだが、そこに力点は置かれておらず、産業社会において人間の身体に構築されてしまっている惰性的な習慣を解除し、本来バラバラに存在する万物の在り様を鑑賞者に知覚させることを目的としている。その次元において、李は欧米とは違う芸術の方向性を継続して描いてきたのだ。　以上、今回私が触れたのは大まかに彫刻作品のみであり、また〈もの派〉というベールの向こう側の李を見定めることは到底出来ていないと思うが、いずれにしても〈もの派〉に括られない李の多様な面を、解釈する努力を私たちは日々進めていくべきだろう。展示後半の絵画群についても同様に、従来の視点とは別の次元において読み解く必要がある。実際そういった視点の導入が近年行われている。2017年の東京オペラシティアートギャラリーで行われた「単色のリズム 韓国の抽象」では、1970年代の韓国で一つの特徴的なタームとなった「単色画」という様式の中で、李の絵画が紹介されている。こういった日本の戦後現代アートの文脈とは違う軸で李の絵画を鑑賞することは重要であるし、韓国と日本の関係を省察するきっかけにもなるだろう。戦後冷戦下の日本の現代アートは、未だ語り尽くせない未知な部分が多く、その上で言えば、李が持つ多面性や幅広い活動は、そういった未知性と照応しているように思えてならない。ともあれ、こういった期待に、私たちは私たち自身で応えなければならないし、李の作品を前にした時の独特の語り尽くせなさと、私たちは向き合い続け、未来へと開かれていくべきなのだ。（企画・編集：古堅明日香）

リ・ウーファン展評：〈もの派〉に括られない李禹煥の多様な面を解釈する「日本の美術史は在日コリアンの記述を避けてきた」

「カラーフィールド展」評：表面のみをなぞるコンテンポラリーアートへの警笛

文化服装学院卒のアーティスト 鈴木操による「ゲルハルト・リヒター展」1万字評：時間感覚についてのノート、《ビルケナウ》へ応答する

　数年ぶりに行動制限のないゴールデンウィーク某日。思っていたよりも多くの人々で賑わう六本木
ヒルズは、どこか世の中の不穏さを吹き飛ばすような独特の空元気さが漂っていた。
そんな中、チンポム（Chim↑Pom）改め、Chim↑Pom from Smappa!Groupの回顧展「ハッピースプリング」 を観るために、一人エレベーターの気圧変化に気を張りながら、53階の森美術館を目指した。
　いつものようにエスカレーター前でチケットチェックをし、さっそく会場前に到着すると、そこでは入場制限がかけられていた。学芸員に整列させられた小奇麗な人だかりを横目に、入口脇に設けられた託児所「くらいんぐみゅーじあむ」のガランとした空間が気になった。その静けさに気を引かれながらも、私はそそくさと整列に参加し辺りを見回していると、たくさんの若者たちがウキウキと溢れるように存在していることに気がついた。またそれと同時に、私の脳内には様々な事柄が駆け巡っていた。　つい最近ネットで話題になったことだが、イーロン・マスク氏にとやかく言われるまでもなく、コロナ禍にも煽られ加速度的に進んでいるこの国の少子化問題は、文化や都市という観点において、ひいては日本社会の存続において、極めて致命的な域へ足を踏み入れつつある。その意味で、もはやこの国ではマイノリティとなっている「若者」が多く集まり賑わっているこの展覧会は、冒頭入口で既に大きな意味を作り出しているし、成功を掴んでいるという印象があった。またこれは、Chim↑Pomというグループの作家性と言える部分だが、「展覧会とは観客の存在によってはじめて成立する」というシアトリカルな意識が、ハッピースプリング展には満ちていた。そして今回Chim↑Pomにとって重要な観客は、おそらく「若者」であったはずだ。
　というのも、さっそく総評といったおもむきになるが、
この展覧会の特筆すべき点はChim↑Pomの回顧展である以上に、会場にいる若者たちが若者として生きてきた時代、つまり彼ら彼女らが物心付いた頃から今日までの、ある意味でリアルタイムなクロニクルとなっていたことにある。Chim↑Pomがこの「若者のクロニクル」という視座を作りえたのは、この約二十年ほどの間の、日本社会に横たわる困難や不安の最中で「若者」というマイノリティの視点に立ち続け、そこで様々なものを受けとめ、そしてコンテンポラリーアートの世界において表現し続けてきたからだ。　Chim↑Pomがプロジェクトや作品制作を通して関わってきた様々な社会的事象を順繰り見ていくと、はっきり言ってこの二十年くらいの日本には、若者たちにとってなんら良いことなどなかったのだと感じさせる暗さや不吉さがあり、しかしその広義の貧しさを受け止め、ある意味楽観的に、そして果敢にアクションするChim↑Pomと日本社会のコントラストが非常に鮮烈であった。その鮮烈さは、Chim↑Pomがヒロイスティックであるということ以上に、私たち若者の悲惨さを物語ってしまっていたし、しかしだからこそ、日本にChim↑Pomが存在している価値を強く実感させられた。
　ところで、Chim↑Pomにとって重要な観客が「若者」であるのは間違いないはずだが、今回その
「若者」を中心化して終わるような展覧会構成ではないことも、付言しておかなければならない。　繰り返すようだが、Chim↑Pomの最初期の作品にあたる「エリゲロ（ERIGERO）」※や「狐狗狸刺青（こっくりさんタトゥー）」※を観ると明らかなように、Chim↑Pomの作品は常に一貫して自らも含めた「若者」や「若者らしさ」がモチーフであったと思われる。
この二つの作品を端的に分析すると「若者のノリ」という日本のドメスティックな環境における集団的なエネルギーを、自己批判的に戯画化したステートメント的なものとして解釈できる。
Chim↑Pomはこれら作品を発表したことで「若者のノリ」を主要な制作方法として確立し、その後、
様々な社会的事象やタブーへと介入する手立てとしていったように私の眼には見えた。※エリゲロ：一気飲みコールで煽られたエリイがピンクの液体を飲んでは吐くという行為を繰り返す映像作品。※狐狗狸刺青（こっくりさんタトゥー）：メンバー5人で1本のニードルを持ち、メンバー水野の背中に「こっくりさん」という降霊術によって自動筆記をするタトゥー作品。　そしてこの視点を強調して鑑賞を進めていくと、展覧会最後に設けられたChim↑Pomメンバーのエリイにフォーカスしたセクションは、それまでの構成を反転させるようなものとなっており、特異な印象を受けた。
この唐突なセクションは一見エリイのライフステージの変化をドキュメントし、切り出したものに見える。しかし全体の流れの中で先ほど設定した視点で観ると、これまで中心にあった「若者」や「若者らしさ」の可変性を問い、また「かつて若者であった人たち」が今も持つであろう若者性へChim↑Pomの存在を投げかけ・問うような自己言及的で野心的な展示構成であったように見て取れた。
もちろん他方で、なぜその問いをエリイに収斂させる形で構成したのかは問われるべきところではあるが、しかし展覧会構成としては非常に高度に練られたものであったと思われる。
　念のため断っておくと、私は今までほぼChim↑Pomの展覧会や企画に足を運んだことがない。他の企画展等で断片的に作品は見てきたが、今回展示されている作品のほとんどが初見であった。なので「Chim↑Pomの展覧会をちゃんと見た」という経験は、この森美術館で行われている回顧展ハッピースプリングが初めてである。それを鑑みると今回、私は一般の観客に近い立場で展覧会を見ることができたのではないかと思うし、それは幸運なことだった気がする。ともあれこの文章はその意味でハッピースプリング展の初歩的な見方を記述したに過ぎないだろう。
　Chim↑Pomはこの展覧会以外にも、品川区のアートギャラリー「アノマリー（ANOMALY）」で「Chim↑Pom from Smappa!Group」、墨田区のアートギャラリー無人島プロダクションで「いつのことだか思い出してごらん」が同時開催中である。Chim↑Pomの活動を総覧する機会だけでなく、それぞれの展示が別角度でChim↑Pomの活動を照射していて、合わせて観るとChim↑Pomの理解がより深まるので是非とも行かれるべし。
最後に、全ての若者に栄光あれ。
（企画・編集：古堅明日香）

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