インサイド

デザインに存在感が宿らない巨匠の凄み——イヴ・サンローランの時を超えた「スタイル」の在処

　鑑賞者にとって展示の質を追いかけることで得られる感動と困惑は、ルーレットの出目のように隣接した相でありながらも、その都度ランダムに様相が現れてしまう。とりわけ現在のような不安定な世界情勢において、アートの軽さと重さの相は、人々の心理と結びついて様々な存在意義を社会に示す。鑑賞者へ向けて強い問いかけを放つ本展は、展覧会という催しが特定の条件と偶然の相の緊張（サイトスペシフィック）において初めて成立し、かつその条件に鑑賞者さえも常に巻き込まれていること（コミュニティスペシフィック）を改めて強く自覚させられる機会となっている。併せて現代において、アートの価値を再考する意味でも、非常に示唆的な展覧会であると筆者には感じられた。　薄暗い展示空間へゆっくりと足を進めて行くと、坂本龍一が世界各国に呼びかけて集めたフィールドレコーディングの音が、静かに空間に響いていた。暗闇の中に点在するレコードプレイヤーをゆっくりと巡りながら、会場で配られていたリーフレットに記載されている展示の図解に目を通すと、インスタレーションの展示物が、様々な場所や方角と緻密に対応させられた構造的な配置になっているのが分かる。またリーフレットの説明に下記のように記されている。「日本館上階を90%の比率で模した展示室中央、その四方の壁に投影されるレーザー光は、中心から北・東・南・西の方角に置かれた4台の高速で回転する鏡によって反射されている。一秒間に12万2800回明滅する5本のレーザー光線は、6144個の点となってテキストをかたち作り、回転する超志向性スピーカーから流れる音声とともに、見えるか見えないか聴こえるか聴こえないかのはざまで、1850年代の地理の教科書から取られたシンプルで普遍的な問いを発している」　ここでの「1850年代の地理の教科書から取られたシンプルで普遍的な問い」とは、会場の壁面に投影されている「地球とは何ですか？」「大陸や海、火山とは何ですか？」という自然界の認識にまつわる問いかけや、「帝国を統治するのは誰ですか？」「私たちはどの国に住んでいますか？」といったアイデンティティにまつわる質問のことを指す。　中心、方角、回転、光、鏡、反射、テキスト、音、といった流動的な要素と、機材（レコーダー）の無機質で連続的なやり取りによって空間が構成されていることが、あっけらかんと記述されたキャプションは、個人的には灯台の光のような、暗闇の中で場所と方向性を知らせるものにも感じられた。説明書のようなドライなキャプションの印象とは乖離して、実際に展示空間で知覚できる光や音は、非常に減算的で静かな印象を私に与え、瞑想的な経験をもたらした。　展示の紹介文には「『ポスト・トゥルース』時代におけるコミュニケーションの方法や世界を知覚する方法について志向を促す本作」とある。リーフレットにも記載され、壁面に投影されている地理の教科書から取られた普遍的な問いかけからも伺えるように、本展は良い意味で非常にロマンティックかつ啓蒙的な空間を創出しており、世界への眼差しや在り様に文字通り“耳を傾けること”で、展示室の中心から世界への興味、好奇心、疑問を、外へと放射状に広がるように誘導する。　ところが、中心から四方の壁に照射される赤いドットの集合が書き出す殺伐とした問いに目を凝らしてみると、次第に私たち鑑賞者は狭い“ただの壁”に取り囲まれていることに気付かされる。その暗い展示室の壁の向こう側に広がる荒涼たる世界を想像したとき、筆者はポーランド出身のイギリスの小説家ジョゼフ・コンラッドが書いた「闇の奥」を想起した。私たち鑑賞者の眼と耳を、外へ向けるように促す遠心的な構造を持つこのインスタレーションは、同時に、中心に座する灰色の鏡の存在によって、私たちの意識を求心的に中心へ誘導し“今ここ”に留めようとする。その求心性は、展示空間の一番外側に点在するレコードプレイヤーというメディアの形式とも共鳴し、求心性をより強く暗示する。というのも、レコードの特性上「回転するレコードの溝に導かれる針」は時間的座標を示し続け、求心的かる単線的に時間が進行していくものだからだ。それはまるで人間の「意識の流れ」と相似であり、また無機的なものに対してこのような感覚を抱いてしまったことに、独特の違和感を覚えた。 　無機質かつハイテクノロジーな展示空間において、わざわざオールドメディアであるレコードを使っていることには意味があり、構造的なメッセージがあるだろう。そもそもこのコントラストにおいては、レコードというメディアはメタファー的意味が強く生じてしまうが故に、恐らくこれは安直な読みなのだ。だが実際に展示会場において、最初に目にするのはレコードプレイヤーであり、鑑賞者の意識に自然と強く作用しドラマトゥルギーとして機能してしまうのは避けられない。この展示空間そのものが一定の時間を刻むレコード（情報が書き込まれた媒体で、“誰か”にその情報が再生されることを前提としたもの）であり、北・東・南・西の方角に置かれた4台の高速回転する鏡は空間に流動性をもたらす。　ある種の捩（ねじ）れを持つ展示構成に気付いた頃には、鑑賞者はすでに構造的にレコード＝展示の回転に巻き込まれている。つまり、私たち鑑賞者が「レコードプレイヤーの針」となって、展覧会の意味＝情報を〈再生＝PLAY〉し、自動的に中心を目指し進行する役割を引き受けることになる。となると観賞の肝として、「レコードプレイヤーの針＝鑑賞者」が、展示を通して「問いかけに答えるという表面的な役割＝情報を得る」をこなす以上の、自律的な回遊性を獲得することにのみ意味が生じてくるのではないだろうか。展示が要求する以上の役回りを引き受けることで、鑑賞者は、展覧会に教えや気付きを与えられる受動的なものから、自らで問いを立て発信していくような能動的で協同的な存在としての可能性が開示され、より自律的な存在へと解放されていく。　このように見立てると、自らで求心的な時間の流れを生み出すレコードの針（主体＝鑑賞者）と、『外へ放射される遠心的な光が生み出す普遍的な問いかけ』が共存する空間は、単純な「問いに答える」という表面的なドラマトゥルギーではなく、構造的なドラマトゥルギーとして“私”という自律的な一人称的語りを鑑賞者へ要求している。故に、展示空間が構造的に走らせているレコードの針的意識の流れと、鑑賞者が本来的に持つ“私”という意識が重なり拮抗する地点の表出が、この展覧会の目標であると見なしてよいだろう。どうやら、私たちは「ポスト・トゥルース＝知っているけど信じていない状況」の只中で、“私”が身体的知覚から生み出す「実感」の再構築から、世界の認識をやり直さなければならないのかもしれない。つまりそれは「知らないけど信じられる」感覚を自らの身体を通してレコーダーのように蓄積し、強固な“私”を構築することなのだ。まさにこれはアクチュアルなフィールドレコーディング的世界観であり、もはや私たち自身が「私を再生するメディア」となる地平なのである。　かたや、レコードというメディアが持つメタファーが強すぎるせいか、中心に巻き取られていくレコードの回転から筆者が思い出したのは、かつてモダニズム文学の先駆者としてイギリスで活躍したヘンリー・ジェイムズによって書かれた「ネジの回転」であった。コンラッドにしろジェイムズにしろ、多くのモダニズム文学が綴った「一人称による認識の不安定性」や「意識の流れ」という主題は、恐らく蓄音機や映写機など、回転しながら音や光を再生するメディアの存在と無関係ではない。本展がそのようなモダニズム文学とメディアの関係性を想定していたかは分からないが、もし仮にそうであるならば、ポスト・トゥルースという状況が、現代の情報メディアの環境によってもたらされているのが間違いない以上、その原初的な次元において再考しようとする姿勢には共感を覚える。現代の情報マルチな階層性は、展覧会を経験し閲覧する行為に大きな影響を与えており、そもそも私たちの日々の暮らしにおける様々な認知や意識の流れに決定的な影響を与えていることに疑いの余地はない。私たちはもはや情報工学を無視できない。　私たち自身が「私を再生するメディア」であるという状況を踏まえると、もはや人間にとって情報の流れとは、意識の流れそのものだ。私たちは覚醒している時にしか、情報の流れを知覚できないし、いまや常に情報の渦へと墜落し続ける存在となっている。しかし社会的には自身の認識の領野に没入することでしか、“私”というものが立ち上がらないのもまた事実である。だからこそ、私たちの意識の広がりに限界があることを正面切って告げるダムタイプの潔さを、私は美しく思った。　「ダムタイプ｜2022:remap」は、情報の波で押し流されていく日常に、少しだけ、あるいはささやかに、外の世界の存在を注入し、私たちの意識の流れに、無意識の領野が存在していることを認知させ、その領野のレイヤーを作り出そうとしている。展示会場は実在的で物質的なものによって多くは構成されているが「翻って眠りの状態や夢を見ている状態のような非覚醒的空間に、時間が存在するのか？」あるいは「光や音が存在するのだろうか？」という問いが筆者には浮かんだ。このような非演劇的空間へ想いを馳せたのは、恐らく筆者だけではないだろう。眠りの中に、あるいは「私」という役を演じている間に、見ることが可能となる世界があるのだとしたら、人の死や暗闇に、どのような意味があるのだろうか。ここに来てふと、ダムタイプの初期作品「睡眠の計画」を思い出して、良いタイトルだなと思った。私は、私自身がメディアであることに耐えられない。（企画・編集：古堅明日香）

坂本龍一は「ダムタイプ」で何を伝えたかったのか

　世界を舞台に活躍したヘアデザイナーの加茂克也は、従来のヘアメイクのイメージを壊し、その領域の拡張を行ったことで世界的に知られているクリエイターである。筆者も学生時代に「アンダーカバー（UNDERCOVER）」のコレクションを通して初めて加茂のクリエイションを目にし、非常に大きな衝撃を受けたことを記憶している。この春、公式に“アフターコロナ”という状況が社会的な景色として開かれ、従来の適切な生活が戻りつつあるという楽観が人々の心を捕らえている。そんな中、「Rakuten Fashion Week TOKYO 2023 A/W」の会期に合わせたと思しき今回の加茂克也展は、これまでの加茂の評価とは違った意味や価値が見えてくるものであったように思う。その理由は明確であり、つまり今の世相の影響、この展覧会が開かれたタイミングに由来している。この感慨は「これまでとは時代が大きく変わった」という実感を、筆者に強く刷り込んだ。それを踏まえた上で本記事では、ヘアデザイナー加茂克也が切り開いた領域が一体どういったものだったか、またそれが現在とどのように繋がっているかを探ってみたい。ファッションショーという「装置」の役割を再考する　加茂の仕事を見ていくにあたり、まずはファッションショー、あるいはランウェイといった装置が一体何なのかを、明らかにしなければならないだろう。事実、展示された加茂の仕事の多くは、ファッションショーを条件に存在しえたものだからだ。　ファッションショーとは言わば、ブランドやメゾンのプロモーションのもと「人が衣服を着て歩いているだけ」の催しであり、同時に観客の存在が求められている。ファッションショーとは、たったこれだけの単純な対話的構造であるが、それ故にそこで構築される人間像には「人権」という近代ヨーロッパ由来の人格主義的理念が鎮座している。何故なら、ファッションショーの歴史は元を辿れば、ナチスの占領がもたらしたパリの暗い時代を払拭するために、クリスチャン・ディオールが戦後の復興的シンボルとして送り出された「ニュールック」のように、時代的な人間像が刻まれているからだ。このように、フィジカルショーには歴史的に積み上げられてきた“意味”が存在する。現在においても、人や国は、戦争という例外状態や移民、亡命といった曖昧な境界領域に立つ人々の人権を容易く蹂躙している。そんな中、この暗い時代を払拭するためにクリエイティビティは機能しようともがいており、だからこそ観客の存在が必要不可欠である。 　今やSNSなどの情報化社会の加速に伴って、ファッションが生み出すイメージの伝達は、暗い時代に対して広く、強い意味を持ち始めている。そのことに自覚的なファッションデザイナーたちが、ファッションショーにおいて様々な仕掛けを持ち込んでいるのが現在の状況だ。故に近年行われた世界の様々なファッションショーについては、もう少し踏み込んだ省察が必要であるが、本稿では割愛する。しかし、実際にここ数シーズンの間で、様々な背景を持つ人たちがランウェイを歩いたのは確かだ。いずれにせよ、こういった状況を目の当たりにし続けている日々において、加茂の仕事を振り返ることには、大きな意味がある。装飾品から、身体を衣服から切り離す装飾＝純粋なオブジェクトとして機能したヘッドピース　ところで、ファッションショーにおける従来のヘアメイクの在り方は「身体と衣服を引き立てる装飾性」を求めるのが常だ。その上で言えば、ヘアメイクデザイナーでありながらも、“被り物”を多く製作し、むしろ人から顔の機能を奪い去ることで「身体と衣服とヘアメイクを自立させること」を目論んでいたのは言うまでもない。20世紀の先鋭的なファッションでさえも、あくまで着衣する人の身体と人格に従属する形で衣服がデザインされていたに過ぎず、「着衣する人の身体や人格を表面的に飾り立てること」に留まっていた。だが、1990年代以降に現れた先鋭的なファッションはもはや、着衣する人の身体や人格を装飾するだけには留まらず、「着衣する身体と人格の従属関係を破壊してしまうほどの過剰な彫刻的イメージ」を構築してきた。着衣する身体と人格への従属が断ち切られた次元において、装飾はその機能が打ち消され、純粋なオブジェクトへと変身する。まさにその筆頭として「コム デ ギャルソン（COMME des GARÇONS）」のアンチモードなデザイン（例えば代表的な「こぶドレス」）があり、その系譜として「ジュンヤ ワタナベ（JUNYA WATANABE）」の脱構築的構想がある。それに追随するように、加茂のヘッドピースの多くは、ファッションにおける同時代的な彫刻的志向性を見せている。 ジュンヤ ワタナベと加茂の協業がもたらした「アンチメイク」　こういった経緯を踏まえると、本展覧会で注目するべきピースとなってくるのは、やはりジュンヤ ワタナベとの協業になってくるだろう。特に会場入ってすぐのエリアにあったジュンヤ ワタナベ 2006年春夏コレクションのものは、加茂のシグネチャーピースとして強い存在感を放っている。1980年代のロンドンパンクスたちのスパイキーヘアを想わせつつ、頭部を覆い護る甲冑をも彷彿させるボール紙で作られたヘッドギアは、革新的かつ過剰な装飾性を純然に発揮している。また展示では知ることができないが、当時実際に行われたジュンヤ ワタナベ 2006年春夏コレクションのフィジカルショーでは、このヘッドピースに加え、モデルの顔に透明なビニールが巻きつけられ、完全に顔の表情を奪い去るメイクが施されていたことも付言せねばならない。もはやメイクと言って良いかはわからないが、メイクが顔の表情や印象を装飾するものであるならば、ショーにおいて顔にビニールを巻きつける行為は、メイクの機能と顔の性質を否定し、メイクと顔の従属関係を破壊するようなアンチメイクといった様相であった。このアンチメイクによってもたらされる逆説的な顔の存在感は、装飾ではない方法によってメイクするという非常に高度なアプローチであり、「顔」にとっては興味深い方向性であろう。 ヘアメイクの過剰によって破壊された「顔」は徹底して人の外面のみを際立たせる　通常私たちの顔は、他者に向かって語りかける主体であり、また他者から語りかけられる対象である。身体のパーツで言えば、頭蓋や顔は、衣服を着たところでほとんど裸みたいな無防備な部分であり、胴体以上に人間の内面や人格を見出す部位である。それ故にファッションという領域において、頭蓋や顔に対してどのようなアプローチを施すかには、非常に重要な意味が与えられることになる。従来のヘアメイクがこのような倫理感に沿ってきたのは言うまでもない。他方で対照的に加茂の仕事は、頭蓋に注目を集めつつも、そこにある顔が持つ特質を隠すような、もっと言えば壊してしまうような操作を行っており、ヘアメイクの過剰によって、ヘアメイクそれ自体の機能を壊すアンチヘアメイクへと至っている。　加茂の仕事は言わば、人の内面を映し出す“顔”を消してしまうことを厭わない装飾の過剰によって、徹底して人の外面のみを際立たせているのが特徴と言える。もはや、本来人の顔が映し出している内面の気配は蒸発し、代わりに、人間をマネキンとして扱うような非人間的な領域が開けてくる。通常このような描写はネガティブな印象を与えるかもしれないが、むしろ逆に非常にポジティブなものとして受け止めるべきだ。と言うのも、私たちにとってファッションが純粋に外部的であるように、外面を過剰に装飾したり非人間的に見せかけることは、翻って内面が秘匿されることへと繋がり、人間の内部に存在する様々なものが逆説的に護られ、神秘化することにも繋がる。 　ファッションの様相が、身体や人格との従属関係を破壊する彫刻的なものへと近づいていくことは、人間の内面と外面を完全に分裂させ、衣服の自律性を特徴付ける。これはある意味でモダニズム的観照を衣服へと向けることが可能となったのであり、少し勇んで言えば、ファッションという体系における独自のモダニズムが実現しているのだ。　また少し違う視点になってくるが、衣服が身体や人格の有無に左右されず、自律的であるという状態は、派生的に「衣服そのものの可動性」が生じていくことになる。連動してこの事態はファッションデザイナーという職業に、新たな意味を与えることになるかもしれない。念のために言っておくと、この自律性はかつての美術や建築のモダニズムを拡張して捉えた自律性ではない。実際に建築や美術の非装飾的なモダニズム様式とは真逆の様相、過剰な装飾の徹底として現れている。この達成は、ジュンヤ ワタナベの彫刻的な衣服だけでは足りず、加茂の破壊的なヘアメイクとファッションショーという環境が掛け合わさって見出すことができた、ある種の時代精神なのだ。ともあれ、このファッション独自の自律性は、加茂とジュンヤ ワタナベの協業が生み出したものであるのは間違いないだろう。加茂克也のオリジナリティ　今や世界中、多くのファッションデザイナーが社会正義を語り、アイデンティティ・ポリティクスなど、人間の精神＝内面と深く関わるメッセージを、衣服を通して世間へ送り出す時代となっている。他方そういったエシカルな状況と並行して、私たちは自らの外面と内面がまるで一致しているかのように、自らのスタイルをナルシスティックにセルフデザインする。このような状況を前にして、加茂とジュンヤ ワタナベの協業が生み出した「ファッション（衣服）の自律性」が実現された時代は、当の昔に過ぎ去ったと言うのだろうか。確かに、加茂がデザインするような、頭蓋のフォルムを壊し、顔の印象を奪ってしまうほどの装飾を行っている人は日常空間にほぼ存在しない。つまり加茂の仕事は、適切な生活をそもそも条件としない、不自然かつ、純粋な造形的探求において成立している。ファッションショーの場においてのみ成立する加茂のクリエイションは、その意味でファッションという営みが本来的に持つプリミティブな領域へと私たちを誘う。私たちがファッションに適切な日常生活と内面を求めれば求めるほど、加茂のようなクリエイションは存在しえない。それ故に加茂の仕事は、ファッションという領域が暗に前提としてきた人格や人権の本質を浮き彫りにする。私たちは自らの生きる権利の行使として装うのであり、外面と内面のせめぎあいとして立ち現れるファッションという領域を、独特の立場から明らかにしたのが、加茂克也という存在なのだ。　最後に、今回の記事の方向性からズレることもあってほぼ触れることをしなかったが、かたや加茂の仕事は、職人的な手仕事によって成立していたことが、展示全体を通して気付かされることでもあった。生々しいブルータルな素材の扱い方や、“手”の存在感が浮かび上がる手捻り的造形は、洗練されつつもどこか加茂の人柄が見えるようで、微笑ましくもあった。加茂の仕事には「ものづくり」という美しい時間が一貫して流れている。この寡黙なクラフトマンシップに、時代が移り行く中で、私たちはどのように応えることができるだろうか。ファッションはこれからも続いていくし、加茂たちがマークした地点へと、この先も繰り返し立ち返ることになるだろう。（企画・編集：古堅明日香）

UNDERCOVER

COMME des GARÇONS

JUNYA WATANABE

Fashion

ギャルソン、ジュンヤ ワタナベ、顔を破壊するヘッドピース　「加茂克也」という存在が遺したもの

　ウィーンという芸術の都で生まれたエゴン・シーレ（Egon Schiele）は、早世であったにも関わらず、観る者に強烈な印象を与える個性的な作品によって、現代でも非常に人気のある芸術家である。その証拠に、現在東京都美術館で開催されている「レオポルド美術館 エゴン・シーレ展 ウィーンが生んだ若き天才」展の会場は、コロナの流行を克服したと言わんばかりに、世代を問わずたくさんの人たちで賑わっていた。エゴン・シーレ展ではなく「ウィーン分離派展」？　ところで本展は、エゴン・シーレの作品を観賞することを目的とした観客からは、全体の作品数の割合的に、もはやウィーン分離派展ではないかという声も聞こえてきそうだ。なぜならば、エゴン・シーレ展と掲げているにも関わらず、展示作品の半数がウィーン分離派の作家による作品だったからだ。しかし、エゴン・シーレの特異な作家性を理解するためには、彼が影響を受けたグスタフ・クリムトおよびウィーン分離派に触れることは必須である。またウィーン分離派に結実していた華やかな姿のウィーンと、エゴン・シーレが体現した混沌とした姿のウィーンを対比的に見せていくことは、レオポルド美術館にとってオーストリア芸術を系譜的に浮かび上がらせる重要な指針であるだろう。そのうえで、対照的なウィーン分離派とエゴン・シーレの作品を織り交ぜながら構成した本展覧会は、極めてオーセンティックな展示内容であったと言える。本記事では展覧会の企画方針に倣い、シーレが生きた20世紀前後ウィーンの成り立ちの背景としてある19世紀ヨーロッパの混沌とした状況に触れつつ、ウィーンという都市とそれに抵抗したシーレが構築したアーティスト像へと、筆者の視点から迫りたいと思う。歴史と情勢とは切り離せないウィーン分離派　現在では一般的に、20世紀前後の芸術の中心地はパリであったと認識されているが、他方でウィーン分離派やエゴン・シーレを送り出した世紀末ウィーンの芸術が、現在においてもこれほど注目され続けるのは一体何に由来するのかは一考に値するだろう。筆者の考えではそれはひとえに、ウィーンという都市が歩んだ歴史的経緯に深く関わる。なぜならウィーンにはフランス革命とイギリス産業革命を中心とする19世紀ヨーロッパの混乱が様々に現れているだけでなく、それ以前の広大な神聖ローマ帝国時代に由来する多民族性が、特異な文化的様相として現れている。例えば、1809年にウィーンで発足した聖ルカ兄弟団＝ナザレ派は、ナポレオンによるウィーン侵攻という特殊な戦争状況をきっかけに結成。その状況にあって、ウィーン美術アカデミーを去ったナザレ派が目指した拠点はパリではなくローマであり、イタリア初期ルネサンスや、初期ネーデルランドのキリスト教美術から強い影響を受けた彼らは、ナポレオン戦争後のウィーン体制下でより強まった政治的で制度的な新古典主義とも違う、別の方向へと進んでいった。フランス革命とイギリス産業革命によって混沌としていた当時のヨーロッパの世相を鑑みると、ナザレ派はナポレオン戦争によってフランスに芸術作品が収奪される文化的危機に瀕する中、精神的に確固たるものとしてあった宗教美術に立ち返る文化的な保守であったと思われる。いずれにしても、美術史上初めて現れたとされているナザレ派の反アカデミックな精神は、翻ってウィーンという都市が体現している歴史的な環境を早くも際立たせている。　視点をヨーロッパ諸国の社会的状況に移すと、ナポレオン戦争の混乱を収束させるために敷かれたウィーン体制という専制的な制度が、さまざまな抑圧を民衆に与えていた。その抑圧に抵抗するために、自由主義とナショナリズムの運動が各地で起き、遂に1848年、フランス二月革命を皮切りに、ウィーン体制を終焉させるウィーン三月革命が起こっていく。こういった社会の転回から、徐々に国民国家や民族主義といった帰属意識や、また今で言うところのアイデンティティ意識が各地の民衆に生まれ、この混乱の時代を生きていくための時代精神となった。特に多民族なオーストリア帝国にとって、王政という権威的統治だけでなく、多民族・多文化の共生共存が可能な空間的仕掛けが必要となりつつあったのは想像に容易い。　このような時勢のなか、1857年にオーストリア帝国皇帝フランツ・ヨーゼフ1世は、ウィーンの市壁の撤去とその跡地に「リンクシュトラーセ（通称リンク）」という環状道路および、それを取り巻く建築群を建設する計画を指示する。パリの都市改造に倣って立ち上がったと思しきこのリンクの計画には、ウィーン体制が崩壊した後の、新しい時代に対応しようとする統治者側の両義的な歴史主義が随所に現れている。実際にリンクの周りにはギリシア、ゴシック、ルネサンス、バロックと過去の様々な様式で建てられた建築群があり、それはまるで現実の建造物を利用した博物館的アーカイブを構築したかのような様相なのだが、ここには統治者の復古的な自意識が現れているように感じられる。またこの過剰に装飾的な折衷主義は、ウィーンが総合芸術の都市と呼ばれる所以でもあり、のちに建築家アドルフ・ロースが、かつてクリミア王ポチョムキン将軍が急造したとされる書き割りの村の伝説にちなんで、この都市の張りぼてのような装飾性「ポチョムキン都市」と痛烈に揶揄することになる。このような時代の流れと共に、リンクの計画は王政復古的精神に後ろ髪引かれた宮廷文化の形骸化と欺瞞（ぎまん）を象徴するものとなっていく。オーストリア国外で活発だった国際的な万博博覧会　ところで、こういったオーストリア国内での国民国家や統一的な民族という自意識を形作る制度的な動きと並行して、国外では各国が自国の成果を他国へアピールして啓蒙し合う、国際的な万国博覧会が開かれていく。1851年にロンドンで1回目として催されたロンドン万博は、英国に他国への強い文化的な競争意識をもたらしたことで知られているが、1873年に第5回として開催されたウィーン万博は「文化と教育」がテーマ。フランスの影響に迎合しているだけに留まらない、オーストリア独自の達成が評価され、ウィーンの総合芸術都市としての在り方が国内外において認知されていく。この成功は、対外的な競争意識と国民国家という“集団”的な観念を強固にしていく半面、芸術における普遍的な志向性と芸術家という“個”の存在への関心を高めたと思われる。この時期のヨーロッパ諸国は、万博博覧会によって他の文化と相対し、自国の文化、あるいは現在ではアイデンティティと呼ばれる“自己”の意識が急速に肥大した時代に直面していた。その最中、他者に見せるための自己を急いで形成していく文化的過程において、芸術家はナショナリズムや政治的制度に巻き込まれていった。のちに現れるウィーン分離派がその過程に応じた機能を発揮してきたのは言うまでもない。現在開かれている本展覧会も、その意味において分離派の時代を超えた活動の一環であるとみた方が良いだろう。集団と個、ウィーン分離派は何から「分離」したのか　30年にわたって行われたリンクの都市計画の中には当然、博物館や美術館の建設も含まれていた。宮殿のような様相のウィーン美術史美術館の壁画装飾には、演劇的かつ大胆な歴史主義作品で時代の寵児となっていたハンス・マカルトとともに、若きグスタフ・クリムトも携わっていた。クリムトにとって都市計画の装飾（＝マカルトの歴史主義が全体に反映されている以上、マカルトの美学と言って差支えないだろう）と関わった経験が、後のウィーン分離派の活動において重要な基盤となっていることは間違いない。だがもともとは分離派という名前が示すように、当時の美術界の権威的組織であるウィーン造形芸術家組合の保守主義に反発し、同時代の英国のアーツ・アンド・クラフト運動などの国外の最新の芸術動向にも関心を寄せるような、純粋に芸術的な関心の促進を目指している団体のはずであった。しかし、分離派たちの作品や展示に現れていた装飾性や演劇性からは、前世代のマカルトの美学からの影響が随所に見え隠れしている。極端に言ってしまえば、筆者の目には、ウィーン分離派はリンクの都市計画に内包されてしまっているように映る。というのも、分離派が目指した純粋芸術と応用芸術の垣根を取り払い、芸術を区別して扱うことを撤廃するという理念は、まさにリンクの都市計画が体現した総合芸術的な折衷主義的ヴィジョンでもあった。実際にウィーンという都市の文化的アイデンティティのシンボルとして、分離派が現在も機能し続けていることが、その証左でもあるだろう。　その一方でエゴン・シーレは「自画像」というモチーフを通して、ウィーンに生まれ育ちながらも、ウィーン分離派とは違う方向性を見ようとしていた。初期の画業においてはクリムトから影響を受けていたが、1910年頃を境にクリムトや分離派が主要に扱った装飾性を脱ぎ捨てるように、自己、他者、男女を問わず「裸体」を中心的なモチーフとするようになる。また先述したアドルフ・ロースがブルジョワジーの欺瞞をウィーンという都市の景観に見たように、当時のウィーンが抱えていた社会的な矛盾に対して、若いシーレが抵抗の手段として裸体自画像を主要なモチーフとして扱っていくことは必然であったと思う。シーレは、自らが自慰をする裸体自画像のようなスキャンダラスな作品によって自己中心的なナルシストと形容されることも多いが、本来そういった脚色的な見方は避けるべきであり、彼は単に過剰なまでに“自己の精神活動を観察していた”に過ぎないのではないか。例えばフランスで興った印象派は既に、“自分に見えている”風景を描くことで、世界と自我の一致を描いていた。印象派から影響を受けたシーレも裸体自画像を描くことで、世界と自我の一致を別の方法で描こうとしたと考えるのは自然だ。様式と方法は違えど印象派とシーレに共通する制作態度は、世界と自我の対称性を構築することであり、芸術作品を触媒にして世界と自我の均衡を実現する作業であったと考えられる。19世紀の混沌とした状況の中で生じたロマン主義以降の芸術の実践は、このような傾向を強く持っており、彼らは社会と文化の混乱を克服することに果敢に挑んだのだ。シーレも例外なくそのような時代的主体性をオーストリアにおいて育んだのであり、万博博覧会などに象徴される国際的な時代精神として生じていた「アイデンティティ」という観念が一体なんなのか、ある意味で自身の “精神”を実験対象にして解剖調査していたと言えるだろう。文化の変動期、シーレの同時代性　図らずもこのような精神への解剖学的態度は、ほぼ同時代を生きたドイツの哲学者ヴィルヘルム・ディルタイの精神科学という方法と重なるところがある。時代の歴史的で文化的危機にあってディルタイは、ドイツロマン派のノヴァーリスなどを通して、自我のアナロジーにしたがってしか把握しえない世界があることを論じており、理性と感情の綜合としての精神を回復させることを目指していた。またちょうどシーレが出生した頃、ウィーンの心理学者ジークムント・フロイトが、人間の精神活動を未知な領域として研究対象とし、精神を再発見しながら精神分析学を創始していく。この時期、つまりフランス革命とイギリス産業革命の影響によって文化に決定的な変化が現れだした19世紀末ヨーロッパにおいて、人間の精神活動への探求が様々な分野で深まっていく中、シーレは明確に芸術分野における精神活動を探求する先鋒であった。そもそも近代以降の芸術家の多くはその仕事において、異質なものや未知のものなど、社会において隠されていたり疎外されているものとの調和や克服を行っている場合がほとんどである。シーレはおそらく自身の中にある欲望や精神活動に異質さや未知なものを感じ取っていたのだろう。20世紀の芸術に決定的な影響を残したフロイトは後に、“文化とは社会を構成する人々の欲望を抑圧し断念することを強制するものだ”、と文化について分析している。一方、シーレは芸術活動が文化としてありながらも、文化によって抑圧された野性的な欲望を昇華する行為であるということを直感的に見極め、その二重性にきわめて自覚的な芸術家であった。シーレの絵画は、ウィーンという都市文化が歴史的に構築してしまった社会的な抑圧を告発する。その意味で言えば シーレは自らのアイデンティティを確立しようとしていたのではなく、アイデンティティの解体を目指していたのだ。ウィーン分離派とのコントラストは、この地点に至ってもっとも高まる。　時代は変わって、ナルシスティックな現代社会においても、アイデンティティ・ポリティクスは芸術の主要なテーマとしてある。すでにマーケティングとコンシューマリズムの循環によって、インターネット空間も含む都市空間は隅々までデザイン製品に埋め尽くされ、アイデンティティの装飾化は進んでいる。その状況下、シーレの作品はウィーン分離派の彼岸にあって、装飾的なアイデンティティの向こう側にある私たちの精神＝身体へ深く語りかけ、剝き出しの世界を私たちに垣間見せようとしてくれる。このシーレが作った文化の非常口への危険な誘いに乗るか否かは私たち次第であり、すでに1年が経ってしまったウクライナ戦争に直面し続けてる現代も、おそらく文化の変動期であり、改めて私たちの精神とは何か問う必要があるのかもしれない。いずれにせよ、未だ芸術の可能性の中心がここにあるのは間違いない。（企画・編集：古堅明日香）

知っているともっと面白い、エゴン・シーレ展を観る前に覚えておきたい予備知識

　近年度々ファッションなどのデザイン領域において取り沙汰される文化盗用の問題や、Ye（カニエ・ウェストから改名）の一連の騒動に見られるように、人種、ジェンダー、民族、階級といったアイデンティティや植民地主義に関わる政治的で倫理的な話題は、世界中の人々の関心を様々に呼び続けている。また長らく続いているコロナやウクライナ戦争という状況は、私たちに国境という境界線を意識させ、国という共同体への帰属意識を日々搔き立てている。 私たちをカテゴライズしたり、差別などの退行的な意識を煽るような出来事は、生活の隅々にまで浸透しており、新たな習慣や配慮を生み出し続けている。　「紅白　夢の競演！ーさまざまな国の“赤”と“白”ー」と題された本展覧会は一見すると、年末のお茶の間テレビ番組を彷彿とさせるタイトルによって、遊び心のある年末年始的なやや浮ついた様相を見せている。「赤」と「白」という衣服の色をテーマにして企画されているこの展覧会は、日本の着物、アジアやアフリカの民族衣装、ヨーロッパのドレスなど約40ヶ国の衣服を展示。その衣服の多くは、文化服飾博物館が所有するアーカイヴであり、それを基礎として構成されているというから驚きだ。パロディ的タイトルが示す通り、ジェンダーや国といったアイデンティティにまつわる枠組みの基、衣服を見せることをこの展覧会が第一に狙っていることは言うまでもない。しかし筆者が最初に抱いたそのような印象とは裏腹に、一通り展示を観終わってみると、この展覧会は世界中の衣服を通して垣間見る「色彩の風土論」と言えるようなものであった。この観る前の印象と大きく異なった事後の感慨は一体なんだろうか。「権力がどのように多様性や差異を生産してきたか」という問題意識を紅白から考える　展覧会の章立てに沿って観覧していくと、様々な地域において、私たちのアイデンティティの形成に「赤」と「白」という色彩が大きく関わっていると、繰り返し喚起される。万国共通して「白」は、様々な儀礼や祝いの空間において、日常とは異なる特別な意味と感覚的なニュアンスを構築してきた。また砂漠地帯では、その環境から身を守る機能的な色として暮らしに役立ってきた。翻って「赤」は、 赤色の染料が貴重な地域においては、富や権威を示すものとして、人々の階級意識や人格を構築してきたことがキャプションによって示される。古来から衣服が持つパフォーマンス性は、社会的・宗教的な意味と生命維持的な機能性が複雑に絡み合い、社会の中で多重的に機能してきた。そして会場で私の目を引いたのが、様々な地域において男性は「色」によってコミュニティを代表することが許されている一方で、女性はコミュニティあるいは家庭の中に埋没するように 「色」が利用されてきたことを示唆するキャプションの存在があったことだ。全体を通して特別強調するように書かれていたわけではないが、このように「色」には、女性の社会的権利の歴史的推移が刻印されており、こういった権力構造が現代社会においても連綿と続いてしまっていることに、観客は否応なく気付かされる。　世界の隅々まで言葉とデザインで満たされた現代社会に生きる私たちにとって、権力がどのように多様性や差異を生産してきたかという問題意識は非常に重要である。同展は、その問いかけの存在と気づきを観客に与える機会を作っている。だからむしろこのような時代的で普遍的な問いかけを前にして「私は今まで色彩と共にどのように生きてきたのか」という個人的な感覚がむしろ強く湧いてきた。つまり、国という全体性やそれに関わるナショナリズム、また階級やアイデンティティを表す観念的な「色」としての 「赤」と「白」を認識する以前に「私はどのように色を認識してきたのか」と漠然と疑問に思ったのだ。なぜなら、陳列されている衣服やテキスタイルの「色彩」を観賞して、純粋な喜びが湧いたし、もっとたくさんの色を楽しみたいと思ったからだ。　こういった個人的で単独的な想いに立ち返らせる力強さを、展示されている衣服たちは放っていた。そして先ほど「色彩の風土論」という展覧会への感慨を述べたのもこういった理由からである。ともあれ私たちの感受性を刺激する色彩（今展覧会では赤と白）の奥行きを、もう少し照らすことにする。“風土”によって織りなされる「色」　衣服における赤と白と言っても様々な「赤」と「白」がある。ここで言う“様々”とは単に色相の幅を意味するのではない。世界中の多様な自然環境とそこで生じた社会と文化＝“風土”によって織りなされる、絵画を描く様に人の手によって「表現された色＝染織された生地」のことを意味する。会場に陳列された古今東西の様々な衣服たちは、現代のデジタル環境に慣れ親しむ私たちにとって、色とは波形の光であるだけでなく、人の手が介在した手触りのある物質的なものでもあることを思い出させてくれる。陳列された衣服が私たちに開いてくれるその時代と地域の風土と強く結びついた色は、デジタル環境においてディスプレイが放つ光の色とは、根本的に違う風土を感じさせる。風土が違うと言い切ってしまえることに正直戸惑いと驚きを自らに感じるが、しかし明らかにすでに失われつつある「色」が、いくつかあるように個人的には感じられた。　そもそも私たちはなぜ色が見えるのか。簡単に言えば私たちは、色を眼球を通し脳内で認識しているのだが、つまり光と物質と私たち観察者という3つの要素による複合的な相互作用において「色」は構築されている。ともすれば色とはそもそも根本的に、自然環境と人間社会との関係性において作られた“風土的なもの”なのであり、そして今展覧会のように「色を見る」行為とは、自然環境と結びついたエコロジカルな営為とも言えるだろう。展覧会で何度か登場した、日本でも古来から使われている赤の染料である「茜」や、シルクロードを経由してエジプトから中国へ、そして五世紀ごろ日本へ伝わったとされる「紅花」は、極めて複雑な工程と人の手の技術を介在することで初めて、繊維に美しい「赤」を表現することが出来る。染織とは、自然環境と私たちがどのように相互作用してきたかが結晶化されているのだ。しかし、 産業革命が起こり、石炭・石油・ガスなどのエネルギー資源の利用が大きく活発化していくと、石炭の炎から出る副産物のコールタールを利用して化学染料の「アニリン」が発明され、そこから派生的に、展示会場にも登場した「モーブ」という紫の染料が生まれる。この発明について、現代のエコロジカルな脱炭素化の動きから遡って考えてみると、少し複雑な想いに捕らわれる。なぜなら、文化的差異と階級によって価値づけられていた色彩が打って変わって、化学染料の登場は染織を大衆化し、多様な化学的色彩は社会における平等という価値を印づけるものになっていった経緯があるからだ。しかし、それによって自然環境と人間の相互作用において蓄積してきた植物や昆虫などによる染織技術を手放す理由にはならないだろうし、またその逆の状況にある現代に対しても同じことが言える。これではちょっとしたダブルバインドだ。この両義的な状況がおそらく現代的な“風土”なのであるが、いずれにせよ風土とは、現在進行形で現れている人間社会と自然環境の相互作用が起こっている時空間なのであり、特に衣服は様々な時代や地域の風土が込められたものであることを、展覧会の衣服たちは具体的に証明して見せている。「文化としての色彩」だけではなく「風土としての色彩」　 本来的に自然と社会が不可分であり、その複合的な集合体が“風土”であるとしたら、当然ながら産業革命以後の世界も自然と社会の相互作用において生じた風土が存在する。農耕社会が生み出した風土、産業社会が生み出した風土、情報社会が生み出した風土があり、そこで生み出される精神的・身体的な領域が存在する。かつて栄えた文明が幾重にも滅んでいったことを私たちは歴史的に知っているわけだが、しかしそういった文明が残した様々な物に込められた“風土”によって、どの時代の現在性においてもその文明の片鱗を感じることが出来る。だから“現在”に生きる私たちは、様々な時代や地域性が混ざりあい地層の様に蓄積したハイブリッドな風土を生きているのであり、そして具体的にその地を踏み空気を吸い衣服に袖を通すのは、抽象的なアイデンティティや共同体ではなく、単独個別の私たち自身である。 　風土について思考することと、アイデンティティや国というものについて思考することを同一視できないように、色彩にもパラレルに多様な在り方がある。確かに「文化」という枠組みは単一的な人間社会の見方を生み出すが、しかし風土とは、文化と違って自然環境までも含む複雑でアウトラインがはっきりしない動的な枠組みであるがゆえに、私たちの感性を大きく開いてくれる可能性がある。今回「紅白 夢の競演！ーさまざまな国の”赤”と”白”ー」展がフレームアップした「文化としての色彩」だけではなく、実際の展示物が示していた「風土としての色彩」も同時に捉える視野を持つことが、環境問題も抱える未来を 生き抜かなければならない私たちにとって、取り分け重要になってくるのは間違いないだろう。（企画・編集：古堅明日香）

私たちは今まで色彩と共にどのように生きてきたのか——「紅白展」から色の意味を考える

　昔、私がまだ高校生だった頃、友人宅で初めて大竹伸郎と遠山俊明によるバンド「19（JUKE）」のアルバム「19/19」を聴いた時のことを、今でもよく覚えている。多感なその頃の私にとって、その衝動的でヤバい音だけではなく、イカしたジャケットも含め特大のインパクトがあった。ただ、友人がなぜ大竹伸朗の音源を持っていたのか、今以て不明である。大竹伸朗＝ネオ・ポップの始原という位置づけはミスリード？　こういった経緯から私にとっての大竹伸朗は、コンテンポラリーアートの作家というよりミュージシャンという人物像の方が多少強くある。他方で一般的に広く知られているように、大竹は独自のタイポグラフィやイラストで構成される印刷物や日用品を手掛けるプロダクトデザイナー的な側面もある。今回の東京国立近代美術館での「大竹伸朗展」においても積極的にグッズ販売を展開しており、このグッズを目当てに足を運ぶ観客も随分と多いのではないだろうか。いずれにせよ、大竹伸朗というアーティストについて、人によってバラバラの作家像を抱いているのは間違いがない。こういった大竹が持つ多様な作家イメージに目配せするように、展示会場には七つのテーマが設けられており、回遊性のある展示構成によって世界観に没入できる環境が整えられていた。そのこと自体は素朴に楽しく感じられたのだが、このような楽観的な観賞経験がある一方で、大竹の多岐にわたる仕事を前した時、全体像を掴めない故に「何だこれ」という奇妙な感覚に囚われたのは、おそらく私だけではないと思う。　しばしば大竹の仕事は「ネオ・ポップ」※という流れの始原に位置づけられてきた。しかし、それは大竹の仕事の一部を照射するに留まるだろう。何故なら、所謂日本の高度経済成長を背景として使われてきた「ネオ・ポップ」という語句に反して、実際の大竹の作品は、あからさまなジャンク感と独特の不穏さによって「ネオ・ポップ」とは程遠い様相を呈しているように個人的には感じたからだ。というのも、大竹の主な手法であるコラージュ、ファウンド・オブジェ、アッサンブラージュを使った作品（例えば「家系図」や「ゴミ男」など）からは、クルト・シュヴィッタース※、ロバート・ラウシェンバーグ※といったダダイズムの血統を感じさせるだけでなく、ブルース・コナー※のアッサンブラージュ作品のような独特の重々しい印象があった。※ネオ・ポップ：1990年前後に出てきた村上隆、奈良美智、中原浩大、太郎千恵蔵ら若手作家とその作品を指す。アニメや漫画といったサブカルチャーのイメージを多用しながら、60年代のポップアートを連想させる作風が特徴。※クルト・シュヴィッタース：ドイツの美術家。ダダイスム、構成主義、シュルレアリスムなど近代美術の様々な芸術運動で活躍。※ロバート・ラウシェンバーグ：アメリカの美術家。アメリカにおけるネオダダの代表的な作家として活躍。のちのポップアートの隆盛でも重要な役割を果たした。※ブルース・コナー：アメリカの美術家。苦痛の表情を浮かべる蝋人形にストッキングをかぶせた作品などで、現代アメリカにおける、女性暴力や消費主義などを示唆する、アッサンブラージュ、フィルム、ドローイング、彫刻、絵画、コラージュ、写真などを手掛けた。自己創造ではない、世界の媒介者としての大竹伸朗　もちろんブルース・コナーのように直接的で゙ショッキングなモチーフを扱っているわけではないのだが、大竹の作品が、戦後の消費文化が生み出した特異なキッチュさと暗さを携えていたことに目を引かれた。また、戦前のダダやシュルレアリスムから戦後アメリカのネオダダへと連なる系譜を連想させるコラージュやアッサンブラージュを、日本人作家が大々的に展開してきたことについて、どのように捉えるべきか非常に考えさせられた。何故なら、日本という環境において可能となる「制作における意志と理性の偶然的なシャッフル」を大竹伸朗は露骨に披露しているようにも見えたからだ。「制作における意志と理性の偶然的なシャッフル」とは何か。それは、大竹自らの内に存在するはずの意志と理性を、オートマティックな収集行為の中に還元してしまっていることで明らかにされる。長年継続されているスクラップブックの作品などからもわかるように、大竹は特定の時代や社会の動きから偶然生じるモチーフや素材に身を委ねているのだ。そしてこの態度は少し特異なものであるように見える。そのためここからは大竹の特異さを照らすために、一旦西洋の近代芸術の始まりを巡るところから検討してみようと思う。　 かつて18世紀末のロマン主義の芸術家たちは、芸術とは「世界を模倣＝発見すること」でなく「芸術家によって作られる＝自己創造するもの」だと考えた。ここから「真理は発見されるものではなく創造されるものだ」という価値観が広まり、近代以降の社会の中で芸術文化が覇権的な影響力を持つようになる。言うまでもなく、フランス革命と深い関わりのあるロマン主義のこの考え方は、近代芸術以降の芸術に決定的な影響を与えている。ところがこの考え方も、写真や映画の登場によって、より複雑になっていく。当初写真は「現実をそのまま映し出すもの＝世界を発見する科学的道具」だったが、コラージュやモンタージュなどの手法がダダやシュルレアリスムから現れると「現実に存在するものを組み合わせて現実世界では起こりえない世界を表現する＝自己創造するもの」となっていた。また写真よりも直接的に、自然物と人工物を芸術作品を構成する要素として転用・流用するために“再発見”して展示する手法「ファウンド・オブジェ」が現れてくると、そこで扱われている自然物と人工物の背景として存在する社会的・制度的条件を、観る者へ向けて積極的に問いかけるようになっていく。　かなり簡易的に述べたが、芸術が歴史的に作り上げた、この一連の「発見と自己創造の変遷」を踏まえると、会場のキャプションで紹介されている大竹の言葉「既にそこにあるもの」との共同作業や、「全くの0の地点、何もないところから何かをつくり出すことに昔から興味がなかった」が、極めて興味深いものに映ってくる。抽象画のように見える「網膜」シリーズでさえも、自分の頭の中で描いていたイメージの再現＝再発見されたものとして、「既にそこにあるもの」の模倣であるかのように語るのだから、もはや大竹が自らを「世界の媒介者」として確信犯的に定立させようとしているのは間違いないだろう。収集の氾濫が生み出すノスタルジー　キャプションに記載されていたこれら発言を鑑みた上で改めて作品に目を向けると、大竹はロマン主義の「芸術家によって作られる＝自己創造するもの」という芸術の大前提を退けた上で、コラージュやファウンド・オブジェといった方法をトライしてきたのだと理解出来る。ただこのようにロマン主義以降の芸術が培ってきた自我を退けて、自らを世界の媒介者として位置づける意図は一体何だろうか。勝手な想像で一つ言えることは、大竹は制作においてあくまで自身の存在を無条件に前提とするのではなく、むしろ自分自身や、あるいは人間や社会が存在する条件を再記述しようとしているのではないか、ということだ。その意味で大竹は自らを当事者ではなく、媒介者になることで、時間の流れにおいて、あるいは無意識において、無為に作品が成立してくる地点から、世界を再記述する機会を狙っているのかもしれない。　このような観点に立つと、例えば「自／他」セクションに置かれていた「モンシェリー:スクラップ小屋としての自画像」は、高度経済成長的なメタボリズムに抗うかのような収集行為の氾濫が照らし出す、私たち日本社会の無意識を映すものに見えてくる。収集行為の結果として無為に出現したかのように見えるこの作品は、高度経済成長期の日本社会における経済的・歴史的・文化的事象の偶然の組み合わせの事物であり、私たちの日々の暮らしの中において忘れられた過去さえも内包する「無為の彼方に留まるジャンク＝無意識の結晶」なのだ。ともあれ、この徹底して意味が生じず、道端に落ちている石ころのようなジャンクにしばらく目を向けていると、不思議なことに、私たちはたちどころに「懐かしい」というノスタルジックな感覚に包まれてくる。そして先ほど大竹の作品には「独特の不穏さ」や「暗さ」があると記述したのは、このノスタルジーに由来する。 　通常ノスタルジーとは、不可逆な時間の流れにおいて、取り戻したいけど取り戻せない過去の経験に対して抱く感情である。かつて在ったものが、現在・未来において存在しないと確定している状態によって喚起されるメランコリックな追憶だ。しかし、大竹の作品を通して経験するノスタルジーは、実は世代によって大きく経験が異なる。例えば、大竹と同世代、あるいは近い世代の者にとっては、肉感の有る具体的な経験として自らの記憶と結び付ける連想ゲームが生じるであろう。一方で、大竹とは世代が異なる鑑賞者はそうはならない。事実、大竹とは大きく歳の離れた私が作品を通して経験したノスタルジーは、通常のノスタルジーとは質の異なるものであったからだ。具体的に言えば、大竹の自らの経験と過去の記憶を写し取るよう作り出された作品を通して、大竹の経験と記憶に追従することになったのだ。そしてそれらが不思議に懐かしい過去の光景として、心象風景のように脳内に再構成される。そもそも、大竹とは遠く離れた世代、あるいは生きた時代が違う者にとっては、大竹の記憶も経験も自らの内に存在していないので、本来ノスタルジックな感情は生じないはずだ。だが何故か懐かしく感じられ、自らの過去において存在したことのないものが、観賞後の現在においては存在しているように感じられる事態が起こる。ある特定の世代以降において生じているであろうこの時間感覚は、経験していないはずの時代へ抱く、身に覚えのないノスタルジーなのである。ノスタルジーとしてのフィクションから再記述可能な時間の余白へ　 大竹の身体を通して表現された、作品（無意識の結晶）は、過去を内包する時代や実感すらも実体化し、今やすっかりデジタル環境に慣れ親しんでいる私たちにとって、郷愁の夢を見させる映写機のように機能している。言わばこのノスタルジックな感情は、戦後からバブル期までの消費文化（ジャンク）が亡霊のように現代の二十一世紀に現れているのであり、身に覚えのない不気味な親密感を纏いながら、特定の世代にとっては、存在していないものを存在しているかのように見せるフィクション的作用がある。この感覚は、レトロといった大衆的な甘いノスタルジーではなく、誰か見知らぬ人物の古い写真アルバムを見ているうちに段々とその人物へ親近感を抱いてしまうような、よそよそしいデジャヴ的不気味さがある。大竹の一部の作品が纏う独特の不穏さの正体は、おそらくこの感覚に由来する。私が大竹の作品観賞を通して抱いた特殊なノスタルジーの正体は、経験したことのない過去の時間という「経験の不可能性への憧憬」のようなものであり、通常のノスタルジーとは違う「ノスタルジーとしてのフィクション」なのである。そしてこの観賞経験から言えることとして、ある特定の世代にとっては、あらかじめ失われている物事をポジティブに記述し直す可能性が示されていると感じた。　過去は確かに私たちの現在・未来を浸食するように感じられるが、しかしある一瞬のうちでは、現在・未来だけでなく過去さえもが未完了のうちに未知なものとして揺らめいている。この既視感を未視感（ジャメヴュ）に反転させるきっかけは、実はそこら中に存在している気がする。大竹は作品を通して、あっけらかんとそれを示して見せる。一部レトロな消費物として流通する昭和の暮らしや街の景色、発展し活気のある空気感といった漠然とした雰囲気は、経験していない者たちにとっては身に覚えのないノスタルジーであり、実は「再記述可能な時間の余白」として未だ存在している。　様々な社会装置が計画し確定させるメランコリックな過去現在未来に、私たちは付き合う必要などないのである。二度の東京オリンピックを経て、二度目の大阪万博を2025年に控える日本社会の新陳代謝が、一体何を偶然に、あるいは意図的に古くし新しくしてきたか。産業社会が推し進める生活環境の推移と、私たちの身体感覚が嚙み合うことなど当然ありはしないにせよ、ただこの「噛み合わなさ」を率直に表現する大竹伸朗の身体感覚は、まさに今の時代、私たちに必要なものなのだろう。

我々はなぜ、大竹伸朗に「身に覚えのないノスタルジー」を感じてしまうのか

絵画にトマトスープ投げつける抗議と「未来は過去にある」というタイトル　10月14日ロンドンにあるナショナル・ギャラリーで、環境活動団体「Just Stop Oil」のメンバーが、ゴッホの「ひまわり」にトマトスープ投げつける抗議騒動を起こした。彼女たちはオレンジ色に汚れた「ひまわり」の前で、イギリス政府に対し「芸術と命のどちらが大事か」を問いつつ、石油・ガスの新規開発中止を求める主張を行った。ここで彼女らの是非を問うことはしないが、芸術（あるいは芸術というイメージ）を破壊することで世界の全体性へ干渉しようとする行為は、過去に様々な革命的場面や映画のワンシーンの中で繰り返し行われてきた。現在、彼女たちだけに限らず世界中の至る所で「未来の危機」が叫ばれ、世界を変えたいと考え活動する人たちがたくさんいる。この展覧会を企画したNIGO®についてはもはや説明する必要もないと思うが、もともと「ア ベイシング エイプ®︎（A BATHING APE®︎）」の創業者として裏原宿カルチャーを世界に知らしめ、2021年9月にはLVMH傘下の「ケンゾー（KENZO）」アーティスティックディレクターに就任したことで世間を賑わせ、絶え間なく注目を集め続ける日本を代表するファッションデザイナーの1人である。またこの展覧会は、NIGO®がケンゾーのアーティスティックディレクターに就任したことを機に、高田賢三の軌跡を踏まえ、若者に向けて「自分にも何か出来ることはないか」という思いのもと実現されたとのことだ。展覧会開催に添えられたNIGO®のあいさつ文の中には下記のようにある。展覧会のタイトル、未来は過去にある“THE FUTURE
IS IN THE PAST”は、僕のモノ作りのテーマそのものです。　少し悲観的な物言いになるが、この非常に分かりやすくまとめられた彼の信条を、現実の社会状況と照らして受け止めると、なかなかシリアスな意味となるのが今現在の世相である。いずれにしても、先輩である高田賢三とNIGO®という連なりによって実現してい
るこの展覧会に対し、私も後輩として微力ではあるが何かしら応答を試みたい思う。NIGO®が収集してきたヴィンテージコレクションの凄み　このような世界的状況の中、文化学園服飾博物館で開催されている同展は、若者に何を見せ、どんなメッセージを届けようとしているのか。まず、今回の展覧会は言うまでもなく、服好きは奮って観に行くべきだ。NIGO®秘蔵のヴィンテージコレクションが観られるのだ。下手な展示物の描写はここでは控えるが、会場の構成はシンプルで見やすく、必要最低限の展示解説に留めることで物に目が行く導線が作られており、じっくりといくらでも見ていられるものであった。展示されているヴィンテージ製品の中には100年程前の物もあったが、そういった経年を感じさせないみずみずしい生命力と、製品としての揺るぎなさが感じられ、私は驚きと感動に包まれた。多くの逸品を前にして私は高揚感が抑えきれず、その場にたまたま居合わせた初対面の方と、目を見合わせ自然と会話が生じ、お互いの興奮を共有した程である。ただ一方で、これらNIGO®のコレクションが見せる強度がそのまま、展覧会のタイトルとして据えられた「未来は過去にある」という言葉に強い説得力を与えていたことには、してやられたと思った。「未来は過去にある」ーーNIGO®はヴィンテージコレクションを通して何を伝えたかったのか　そもそも通常「過去」とは、時代遅れの郷愁的な時空間を指す言葉である。もしそのような意味で「未来は過去にある」のだとしたら、時代遅れの過去が未来ということになり、未来をそのような陳腐なものに規定してしまう危ういタイトルであったはずだ。だが実際観終わってみると、驚くべきことに展示物の強度によってそのような危惧は回避されていた。そのうえで正直に言えば、「現在」を置き去りにして、ヴィンテージアーカイヴを通して「過去」と「未来」がスムーズに繋がり、一瞬でも自分が了解させられてしまったことに私は少し困惑した。もし過去に未来があるのだとしたら、ヴィンテージが生み出していていた「確かさ」や「強度」はそのまま未来の安定感でもある。単純な理解で言えば、私たちはヴィンテージのおかげで安心してファッションの未来を信じられるかもしれないが、しかしこの隙のない感覚が何か居心地の悪いものであったのも確かである。過去＝ヴィンテージ、過去に属しながらも現在において価値ある生命力溢れるもの　同展では「過去＝ヴィンテージ」として過去が扱われている。つまり「未来は過去にある」と言った時、その「過去」として指されている時代区分は、産業化され工業化された以降の文明となる。ヴィンテージは過去に属しながらも、現代の高度に産業化された世界において、一般的な製品以上の衣服として存在している。ここで生じている価値とは、時間の流れによって精製される、コモディティ化の反対の動きとしてのある種のブランド化である。現代のファッションの全体性が、もしブランド化の力学を主軸にして構築されているのであれば、ヴィンテージはそれとどのように関わるのだろうか。現在の私たちの暮らしと連続的な繋がりがあるこれらヴィンテージ製品は、ある過去の時代的条件の中で作られたという骨董的眼差しにおいて見出され、次いで新しい期待と意味を込められ保存され記録され使用されることでヴィンテージというステータスが与えられる。つまりこれらは過去の文化を生き残り、過去に属しながらも現在において価値あるものとして選ばれ残され続けた、生命力溢れる日用品なのである。このように、過去を「過去にとっては未来からの視点＝現在」と創造的に解釈し価値付けすることで、ヴィンテージの中には「未来へと向かう過去」と「過去へと向かう未来」の二つの時間の流れが存在することとなる。そして今回は博物館と
いう空間と相まって、ヴィンテージが放つ非同時代的でユートピアな感覚が強調されており、従来のヴィンテージからはみ出す新しい意味さえもが生じていたように感じた。そもそも私たちにとって「ヴィンテージ」とは何なのか。　通常ファッションが持つ「流行」という時間の力学において言えば、「過去」の製品はすぐに時代遅れ＝陳腐なものと見做され、現在と深く関わる同時代性という価値体系からは外されてしまう。私たちは常に「現在」という時間の中で生きており、外の時間（過去、未来）の中で生きることができない。それゆえ同時代性という価値体系の中には「私たちは生きている」という生存的価値が暗に含まれている。この同時代性が必要とする生存的価値を踏まえると、ヴィンテージという体系は、時代遅れでありながらも「生き残った」という強い生命力を示すことによって、ファッションという運動体が条件とする同時代性へと接近し、同質的な参照項として優良な関係性をファッションとの間に築いている。実際ヴィンテージという体系が、現代の多くのファッションデザイナーに活力を与えていることは、言うに及ばず広く知られていることだ。そしてこの活力下にあるファッションデザイナー達は、そこから生じるレトロフューチャーな感性を利用して、単純に過去への回顧的なデザインを行うものと、未来に介入されたフィクションとしての新しい過去のデザインを行うもの二つの傾向を示しており、また同時に二つ混ざりあった形としても現れる。例えば、NIGO®ディレクションによるケンゾーからは、前者と後者の傾向が混ざったものが感じられる。　ともあれ、私たちにとって「ヴィンテージ」とは一般的には「価値のある年代物の製品」のことであるが、ここでは展覧会が構築しようとした意味を探りながら、もう少し踏み込んで思考を進めていきたい。ヴィンテージはどうして私たちを魅了するのか、NIGO®が示す答え　ところで、タイトルはなぜ「未来は現在にある」ではなく、「未来は過去にある」なのか。当然単純に、温故知新的な意味以上のものが込められているわけではないことも理解している。だからこの問いが不適切であることも、逸品揃いの展示を前にしては明らかである。だがその上で私たちはもう少し踏み込んで、この展覧会の仮面として据えられた「過去と未来」の背後に存在する「現在」を、展示を通してポジティブに捉えることが可能か問いを立てる必要がある。というのも「現在」とは、ヴィンテージとは何かという問いを通して既に見たように、未来にも過去にもなりえる潜在的可能性に満ちた空間であるからだ。このように私たちの生の可能性を開いていくためには、過去と未来を行き来するための基点となる「現在」が必ず必要となる。産業社会における「ヴィンテージ」という特別な製品のステータスには、製品の商品性を維持しつつも、ある種の神秘化を施し、そこで生み出される意味や期待といった魅力によって、私たちの「生きている」感覚を、より現代の文明的・製品的生活に没入させていく力がある。そしてこのような状態に陥っては、私たちが世界に対してメタな視点を築くことは、もはや不可能かもしれない。　しかし他方で、ヴィンテージは過去から「生き残った」という活力において、実際には過去や未来ではなく、とりわけ「現在」と深く関わり、少なくとも「未来へと向かう過去」と「過去へと向かう未来」という二つの時間の流れを示すことで、私たちの意志を試し、創造的解釈を求め続けている。だから現代社会の隅々まで産業化され製品で埋め尽くされたこの世界において、製品とは何かを問い、そしてそれをどのように扱うかという方法的行為は、絶えず実験されるべきである。そしてそのような実験場として、美術館＝博物館のような特殊な時間を有した空間を利用することは、実効性を重視する意味で有効であるだろう。そもそも世界の全体性に変化を与えるため現在性へ常にアプローチし続ける芸術の方法と結託することは、むしろファッションの歴史においては、かつて王道であった。だからNIGO®という一人のファッションデザイナーの名の下、生活から切り離された博物館という空間を利用してヴィンテージのアーカイヴを見せることで「プロダクトに没入させられている私たちの生活」に対してメタな視点を持ち得る可能性を構築していたことは、私にとって非常に刺激的であった。NIGO®のアーカイヴには、アメリカのカウボーイやユニフォームなどを通して見るミクロなアメリカ文化史を辿る側面があったし、それ以上にこのアーカイヴが、NIGO®の精神性を規定するものとしてのアメリカ合衆国という外部性を示唆するに至っていたことは興味深かった。これがNIGO®の意図していたものかは分からない。ただ、もともと原宿・表参道エリアは、ワシントンハイツ（1964年に日本へ領土返還ののち、跡地に代々木公園が整備され、ほか国立代々木競技場などが建設される）に暮らしていた在日米軍の存在によってショッピングエリアへとエスタブリッシュされた街という歴史的経緯がある。NIGO®のアーカイヴがこういった歴史性を内包していると感じたのは、おそらく私一人ではなかったはずだ。米ソ冷戦崩壊直後の1990年代に隆盛した裏原宿カルチャーの再解釈は、現在も続くロシアによるウクライナ侵攻という治政的状況と、日本の「失われた30年」という経済的状況から鑑みても、現在明らかに重要なテーマの一つである。その上で、ただの商業主義と言われてきた裏原宿カルチャーの先駆者であるNIGO®が、アメリカン・ヴィンテージを多く所有し、自らのデザインワークにおいて参照し、さらには博物館でアーカイヴ展を開催している事実は非常に重要である。つまり私は、NIGO®の一連の活動を個人の活動として収斂させて理解するのではなく、文化的意味合いとして読み解くべきものだと考えている。なぜなら世界中で「未来の危機」が叫ばれる中で、過去を破壊するのではなく、過去を選んで残すことで未来を創造しようとするNIGO®の態度は、実は非合理な個人的信念においてしか実現できないからだ。そしてこのパッションが生み出す生の過剰性は、壊したり見捨てたりすることの公共的合理性と向き合うことで、常に窮地に立たされている。　したがって冒頭で触れたゴッホの「ひまわり」にトマトスープ投げつけた彼女たちが、何を残すかの判断を他者に促したのは完全に悪手そのものだった。この点については西洋美術の文脈において言いたいことはあるが、いずれにしても、彼女たちの行為を馬鹿にした人たちは、あらゆる社会的場面において、残すか壊すかの判断の機会を全て自らの手中に収めるられるつもりでいるのだろうか。しかしそれは非常に非現実的であり、成功させるにしてもかなり強欲な精神を呼び寄せることになるだろう。その意味で自らの手で個人的アーカイヴを構築し、それに基づいて過去と未来を見据えるNIGO®は、徹底して現実的であると同時に過剰なパッションを持ち合わせた、希有なファッションデザイナーと言えるだろう。展覧会のタイトルの通りに、もし過去に未来があるのだとしたら、それは各個人それぞれにおいて、残したり壊したりする行為のあいだに生じてくる「作る」行為によって幻視するしかない。NIGO®はその受難の一端を私たちにポップに垣間見せてくれたのだ。 鈴木操 （） 彫刻家／文筆家 　1986年生まれ。文化服装学院を卒業後、ベルギーへ渡る。帰国後、コンテンポラリーダンスや現代演劇の衣裳デザインアトリエに勤務。その傍ら彫刻制作を開始。彫刻が持つ複雑な歴史と批評性を現代的な観点から問い直し、物質と時間の関りを探る作品を手がける。2019年から、彫刻とテキストの関係性を扱った「彫刻書記展」や、ファッションとアートを並置させた「the attitude of post-indaustrial garments」など、展覧会のキュレーションも手掛けている。 （企画・編集：古堅明日香）

ヴィンテージはどうして私たちを魅了するのか、NIGO®が示す答え

　この連載が始まった頃からコロナ禍による様々な制限の緩和が進み、しかしロシアのウクライナ侵攻が作り出している世界の不安定化にあってか、世間では「ウェルビーイング」なんていう規範性の強い言葉がちらほらと見られるようになっている。このような、人々の心理的不安を突いて偽の欲望を押し付け刷り込んでくるものに対し、私たち大衆は非常に弱い。こういった個人が陥りがちな通俗的な弱さに対し「装いの力―異性装の日本史」展は、個人が持ちうる活動的な強さを史的に示し、「装い」という実践が展開しうる必要な空間を開くという観点から見ても、非常に充実していたように感じた。まずはこの展覧会が、現代社会において重要なジェンダーやセクシュアリティの現れについて「異性装」という行為に焦点を当てながら日本の文化史の中で系譜的に整理し、丁寧に観客へ開こうとするものであったことは、真っ先に伝えねばなるまい。テーマに対する方法的な丁寧さは、企画者の強い意志のもとでしか発現されない。何かテーマを設けて公共的価値を問う機能を持つ美術館という組織が、「異性装」というテーマの展覧会を組むことの意義は、現在の鬱屈した社会においては特に大きいだろう。「異性装」を系譜的に見せることで、私たちが日々どのような文化的基盤において装い、暮らしているかを多面的に明らかにしようとする意図が展示から具体的に感じられ、非常に示唆に富む内容であった。　古くは古事記に登場する日本武尊（ヤマトタケルノミコト）が異性装で行った暗殺の物語から始まり、武家社会の中で戦う様々な女性たちや歌舞伎の一場面が描かれた錦絵の数々、近現代の章では田中千代の「いかり肩スーツ」に、池田理代子の「ベルサイユのばら」の漫画原稿、大野一雄の「ラ・アルヘンチーナ頌」の公演ポスター、女装雑誌「くいーん」、また現在第59回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展の日本館で展示中のダムタイプによる舞台作品「S/N」の記録映像や、ドラァグクイーンによるエンターテインメントダンスパーティーDIAMONDS ARE
FOREVERによる衣服のインスタレーションと、ここに書ききれない程の様々な作品や資料を紹介し、その多岐にわたる品々にもかかわらず非常に見やすい章立て構成であった。また私が足を運んだ日は、老若男女様々な観客に溢れ、その光景はまさに展覧会の注目度を表しているようだった。他方で気になったのは、全体的に男性による女装の表象が割合として多かったことである。この問題については「装いの力」展に対して言及するのではなく、私たちの社会構造の問題として真摯に受け止めるべきものであり、継続してこの問題意識を展開していく必要があるだろう。私はこの問題意識が、広く社会で共有されることを望んでいる。　ともあれ今回「装いの力―異性装の日本史」展は、社会においてジェンダーやセクシュアリティの問題意識が現れてくる契機を「異性装」を通して開いていくだけでなく、「異性装」という装いを保存し流通させる衣服、絵画、写真、映像、漫画といった諸形式のメディア性を強く再認識させる展覧会でもあったことも指摘しておかなければならない。この企画が、時代を超えて物と物を照応させアーカイヴ性を引き出し強調して扱うことで、広い意味での「装い」に関わる"人間の欲望と抵抗の記憶"を読み直すことを可能にする空間を展開したことは特筆すべき事柄であったように思う。と言うのも、現代において公共空間における私たちの性を含むセルフイメージの構築は、従来の雑誌や広告、今ではInstagramやTikTokに代表されるSNS等の各メディアにおいて、写真や映像を媒介して形成されている。様々な人格やアイデンティティはもはや、ポップカルチャーやテクノロジーを軸にして経済的に構築されていると言っても過言ではない。高度に産業化された社会に暮らす私たちの欲望は、私たちを取り囲むプロダクトに先回りされる形で、すでにそれに書き込まれてしまっている。私たちの欲望の輪郭線はすでに描かれており、私たちは商品として存在している物の中から自らの欲望を探り当て、欲しいものとして選ばなくてはならない。それゆえに「異性装」という系譜の構築は、プロダクトが押し付けてくる規範的な偽の欲望の"裏をかくような装い"に構造を与え、「装い」という行為が、単なる消費以上の何かを私たちにもたらす可能性があることを再確認させる。
　その上で、今回私が「装いの力」展を観ながら気になったのは、装いの"力"が現在どのような状況において発現し、あるいは構築され、人々の主体性を解放しうるかという点である。そういった観点から見た時、6章「近代化社会における異性装」で展示されていた、明治7年（1874年）に落合芳幾によって描かれた「東京日々新聞813号」という錦絵新聞が、私にとって深く印象に残った。この錦絵新聞の内容は、明治4年に制定された戸籍法の手続きによって、とある夫婦の妻が、実は女装する男性であったことが露見したことを扱ったものだ。そもそも夫は、妻が女装する男性であることを承知の上で結婚し、すでに三年が経過していたが、この関係性が露見したことで彼らの婚姻関係は無効とされてしまう。そのうえ妻は見せしめで、女性の髪型である丸髷から短い散切り頭にされてしまう。錦絵に描かれる散切り頭に女性的な小紋の着物で針仕事をする妻の姿は、事件の顛末と共に見ると非常に痛ましい印象を与えるだけでなく、当時の人々の目にはかなりスキャンダラスなものとして映ったであろうことが想像できる。この錦絵新聞が描かれる直前の明治6年には「違式詿違条例」という社会風俗を取り締まる一種の軽犯罪法が制定されている。この条例は、西欧諸国に対し恥ずかしくないように、風俗や習慣の規律を整備し、人々の振舞いや身なりを矯正することを目的としたものであり、また異性装も禁止と罰則の対象であった。こういった経緯から、この時期の錦絵新聞では度々異性装者が取り上げられていたようだ。しかし国の取り締まりとは裏腹に、数々の異性装を扱った錦絵新聞が伝えているのは、逆説的な「装いの力」の証明であり、非常に興味深い。近代化が進む当時の社会の風潮は、人々の装いの在り方に対し非常に厳しい眼差しを生み出しており、その眼差しの在り様は、実は現在においてもさして変わらない。他方で、このような「装い」を介した社会的な規範意識の規律訓練は、同時に抵抗＝逸脱としての「装いの力」を、人々の意識へと運び込んだのも確かであったはずだ。6章「近代化社会における異性装」は全体的に、そういった人々の意識を掴もうとするセクションであったし、現代と地続きである以上、この問題意識は今も継続していることを私たちに突きつける。
　この装いの”力”が、私たちの中にあるものなのか、それとも社会的に構築されたものなのか、装い自体の中にあるのか、それを完結に割り振ることはできないが、少なくとも異性装に限らず、私たちは日々衣服をまとい、常に「装いの力」と共に、自らの身体的あるいは精神的イメージを構築し続けている。その意味でこの”力”は、私たちの日常生活において非常に身近なものであるし、常に今この瞬間も私たちの身体と精神に深く関わり続けている。
産業化された社会に生きる私たちは、完全なる手作りの衣服や伝統的な儀式の装いなどを除いて、産業的・商業的でない衣服が存在しない環境に暮らしている。このように少し自虐的に「装い」を受け入れたとして、ジェンダーやセクシュアリティにまつわる問題を含めた、今広く議論が交わされている”公共性の知覚”は、ずっと以前からメディア・テクノロジーや、衣服を含めた様々な日用品、そしてインテリアや住宅といった、産業的生産の諸体制に方向づけられており、ある意味で私たちの「装い」は、産業社会においてデザインされ服従させられている。公共性の知覚を具体的に指し示すならば、学校生活における制服がそれにあたるだろう。　それを充実した暮らしと捉えるか、息苦しくてつまらない暮らしと捉えるかは、当然人それぞれであるが、しかし自分が置かれている環境に自覚的であることから始められるものがある。現代において「異性装」が示す価値とは、このような産業社会が計画的＝デザイン的に生み出したシームレスに繋がる生産と消費の境において"文化的な余地＝遊びの空間"を発見する行為であるという点にあるだろう。先の制服の例で考えてみれば、学校側がスラックスとスカートをどちらも用意し、自らの性自認に関わらず任意でどちらを着用するかを学生が選ぶことができるのはまさに”文化的な余地"と言えるだろう。　つまり「異性装」は現在における個人、自由、主体性を再発見し、受動的にデザインされた主体から、セルフデザインする主体へと自らをカスタマイズし変化させる契機を私たちに指し示している。だからもし、現在において「装いの力」が何であり、また何になりつつあるかを問うのであれば、誰に向けてその問いを発するべきかを私たちは知っている。今、ノンバイナリー、アセクシャル、LGBTQ、といった言葉に慣れ親しみ始めている若者に向けて、この問いは発せられなければならない。例えば「異性装」という装いは、「ジェンダーレス」という価値観とどのように関係するだろうか。この問いに早急に答えることはできないし、私一人がここで問答しても意味がない。とはいえ、私たちのセルフイメージ（自己同一性という統合された性の自覚の手前としての）は、この30年ほどの間で、インスタントカメラや携帯電話の写メを経て、今ではスマホで撮るセルフィーや動画配信といった撮影行為を媒介した形で、日々目まぐるしく輪郭線は書き換えられ揺れ動き続けている。それは視覚的であるだけに留まらず、衣服の着脱やヘアメイク、生活空間を彩る様々なアートや日用品、そしてインテリアを通して身体的にも触覚的にも揺れ動いている。私たちは日々、言葉にできない不安定かつ曖昧な性の感覚を感じながら、人や物あるいは植物や動物などの様々な事物、社会的な出来事や関係性の間を彷徨い、その都度その瞬間「女性」「男性」といった分かりやすさ、機能、効果を生み出す。私たちは通常、社会的な生き物として自分たちを理解している以上、言葉＝法を必要とし、戸籍において性を固定し登録する必要が確かにある。だがそのような言語の次元において構成された性の認識は、流動的な精神の動きや欲望といった次元において、解体と再構築を繰り返しており、多くの人々はその各「性」においてそういった曖昧さを、秘密裏に個人的な経験として知っているはずである。「装いの力―異性装の日本史」展は、その曖昧な感覚を繰り返し指し示しており、私たち観客はそれに対し目を逸らしてはならない。
　ところで私は、今このタイミングで「装いの力―異性装の日本史」展が開催されたことも非常に感慨深く思っている。というのも、コロナ禍において日々私たちはマスクを着ける行為を大量生産し、衛生倫理の模倣としてその行為を複製し続けているが、この抑圧的な規範性が私たちにもたらしたものは一体何だったのかを問う必要を感じていたからだ。約2年前、私の友人であるファッションデザイナーはコロナ禍初期において、普通の不織布のマスクの片側の紐をあえて雑に長くカスタマイズし、変にズレた感じで鼻と口を覆う形で着けていた。その様子を見たとき、非常に奇妙な印象と笑いがこみ上げた。彼は、下手に自分でデザインしたマスクを着けたりしないことで、自身がファッションデザイナーであることより、ファッション＝装いが持ちうる「力」を実験的に試して、その実効性を見極めることを楽しんでいた。このように「マスクを着ける行為」がマスクを着ける行為のパロディとなっていることを、ファッションデザイナーが真っ先に気がついていることに、私は驚いたし、彼のファッションへの誠実さを見た。この偽善と腐敗の世界で、正直者でいることと良い趣味を持つことは非常に難しい。彼はその好例であるし、このケースは特に「異性装」というわけではないが、個人を貫く"装いのパトス"として見たとき、「装いの力―異性装の日本史」展に並びうる事例であると思ったので、ここに紹介した次第である。
　私たちは現在、ポスト・コロナやニューノーマルといった言葉で、自らが置かれた状況を理解しているかのような気分で日々を集団的に過ごしているが、ここまで記述してきた「装い」という行為に限らず、現在の環境の限界や条件を査定するような実効的試みを、個人がどれほど行ってきただろうか。今やSNSを筆頭にインターネットは様々な社会的人格やアイデンティティについての生理学的情報を人々に提供するネットワークとなっている。その環境の中で私たちは、ますます"人間通"として生きていくことを強いられている。しかし、いくら社会的人格やアイデンティティを類型的に捉え、その知識を深めて人間通になったところで、自らの身体と精神をどうするかという問題を解決することにはならない。ましてや人間通を深めるために「装いの力―異性装の日本史」展を観てはならないのは言うまでもない。私たちはどのような人格とアイデンティティにおいて生きるか、様々なプロダクトによるモデリングを施し、セルフイメージを自らでデザインしカスタマイズしなければならない。しかし同時にこういった破壊的で構築的な状況から、あたかも降りたかのように見せかける「ウェルビーイング」といった言葉には警戒しなければならない。たとえこの考え方が公益性からほど遠いにしても、自分から逃げない正直者や、自らの身体と精神をカスタマイズして遊ぶ者は、今もどこかで良い趣味を楽しんでいるはずだ。「異性装」はそういった人々を照らし続ける装いのパラドクスとして、これからも私たちのパトスを揺るがし続けるだろう。
 鈴木操 （） 彫刻家／文筆家 　1986年生まれ。文化服装学院を卒業後、ベルギーへ渡る。帰国後、コンテンポラリーダンスや現代演劇の衣裳デザインアトリエに勤務。その傍ら彫刻制作を開始。彫刻が持つ複雑な歴史と批評性を現代的な観点から問い直し、物質と時間の関りを探る作品を手がける。2019年から、彫刻とテキストの関係性を扱った「彫刻書記展」や、ファッションとアートを並置させた「the attitude of post-indaustrial garments」など、展覧会のキュレーションも手掛けている。 （企画・編集：古堅明日香）

"装いの力"とは何を指しているのか、異性装から考える

　8月15日は日本では「終戦の日」、韓国では「光復節」という日本の植民地支配からの独立記念日である。その直前の8月10日から国立新美術館で始まった「国立新美術館開館15周年記念 李禹煥」展は、東京では初となる大規模な回顧展であると銘打たれたものであった。月報という名のもとに始まったこの連載は、暦に刻まれる様々な歴史的な出来事に応答する義務を少なからず負うことになるのだと、当初から私はそのように受け止め、執筆に向かってきた。そして特に8月というこの月に関して言えば、日本に暮らす多くの人が年間を通してもっとも深く歴史的な出来事と向き合う月であるだろう。その意味で率直に言えば、今回の国立新美術館での李禹煥の回顧展を、私はとても複雑な気持ちで観ることになった。　ところで思いがけずハッとしたが、確かに李禹煥は国内で大規模と言える個展を、2005年の横浜美術館での「余白の芸術」展以来行っていない。しかし一方で、2010年に建築家の安藤忠雄とのコラボレーションによって生まれた「李禹煥美術館」が直島にオープンしたことや、2014年のベルサイユ宮殿で個展開催など、所謂グローバルな存在感を印象付けるニュースは、東京に暮らす私にとっても記憶に新しく思い出される。李はこの十年ほどのあいだ、アメリカ、イギリス、フランスといった、現代アートにおいて主要な国となっている場所で主に展示を行ってきた。このように長らく国際的な評価が上がり続けている李を、いざ日本ではどのように受容してきたか、あるいはするべきか、回顧展である以上は多少なりとも問う必要があるだろう。今現在でも、かつての〈もの派〉の代表的アーティストとして語られ、そのベールの内に潜む李の作品からは、その活動初期から現在にかけて維持されている極端にシンプルな見た目によってかは分からないが、問うに落ちない寡黙な神秘さが漂っている。特に今回の回顧展では、その神秘性を強調するためか、もしくは李にとってはありふれたやり方なのか、素朴に坦々と作品を見せる構成にしていたことが逆に私の目をひいた。それ故に私たち観客は、おそらく作品のみを見ていくのでは不十分で、むしろ作品の外部、あるいは周辺に存在する評論執筆や李自身について、また同時に美術制度の中での扱われ方なども含めて、まとめて推し量るようにして見る必要があるのではという考えが、終始私の頭の中に漂った。　李禹煥は1936年に日本の植民地期の朝鮮に生まれ、1956年20歳の時にソウル大学校美術大学を中退。叔父の見舞いのために渡日している。その後、叔父のすすめで日本に残り、翌年に拓殖大学で日本語を習得し、次の年からは日本大学で哲学を学ぶ。60年代前半は在日韓国人の学生たちと〈烽火〉という演劇サークルを結成し活動したり、韓国の軍事行政に反対する運動や、南北統一運動にも深く関わっている。そして65年頃から現代美術に身を投じるようになり、68年には関根伸夫との出会いをきっかけにして、〈もの派〉の中心人物として作品だけでなく理論的な軸を形成していくこととなる。〈もの派〉が現れるまでに隆盛した〈具体美術協会〉などとは違い、〈もの派〉はイデオロギーやグループ展によって堅く繋がったグループではなく、言説を軸としつつも揺らぎのある緩いグループであった。ただ一方で、その理論の要に李の評論活動があったことは間違いない。それは69年に書かれた論考「事物から存在へ」の美術出版社評論公募の入選や、71年に田畑書店から刊行された著作「出会いを求めて」からも明らかである。 しかしこのようなグループの緩さと、短期的な〈もの派〉としての集約（李はもの派の活動時期を1968年から1973年前後までと考えている）を踏まえると、〈もの派〉という枠組みの中だけで李の仕事を見ることの限界は、やはりあるだろう。　もはや直裁に言ってしまうが、そもそも〈もの派〉の活動を軸として見たとしても、李の制作活動を通時的・共時的に見ていこうとすると、日本の帝国主義とそれに伴った植民地支配の歴史、また戦後の米ソ冷戦下における日本と韓国あるいは北朝鮮との国際的関係や、戦後日本社会における「在日コリアン」の存在を、本来的に避けて通ることは出来ない。こういった事柄を日本の美術史の記述は比較的避けてきたと思われるし、これは李の問題であるというより、日本社会において李の活動や作品を、どのように受容してきたかという問題だろう。それは2005年の「余白の芸術」展のカタログに収録されている、チェ=デュポルジュ・オッキョンによって書かれた「年譜」に目を通すだけでも、より具体的なこととして映ってくる。例えばこの「年譜」に記載されている1971年のこと、アメリカNYにあるグッゲンハイム美術館で企画された「現代日本美術展」に出品予定だった李に対し、日本の外務省が国籍を理由にして出品不可通知を出して当時問題となっている。この事態に対し、美術評論家の針生一郎が「朝日ジャーナル」誌に書いた抗議文をきっかけにして議論が起こり、日本のほとんどの展覧会における国籍条項が撤廃されるといった状況へ発展している。こういった李の活動によって明らかにされた問題が派生的に進展し、最終的に新しく権利や承認を得たことは、当時、支配的な権力への痛烈な批判であったと言えるし、また権力が社会制度や文化言説という間接的なシステムを通して働き、かつ微妙に分かりにくい形で人々を服従化していることの告発であったとも言える。今現在、李の活動にまつわるこういった過去の出来事はどれほど知られているのだろうか。私は今回文献で知ったが、少なくともその前までは全く知らなかったし、今回の展覧会の中でも扱われていなかった。ただ私は、こういった社会的な出来事と李の作品を安直に繋げて、表面的に政治的なアーティストだと言いたいのではない。そうではなく、むしろ諸々の芸術活動が政治的であること、また革命的であることの判別が難しいという判断のもとで、芸術が生み出す諸効果の範囲を見極めるためにはやはり言語表現が必要であり、つまりステートメントやマニフェストといったものの価値は再度見直されるべきであると感じた。そしてこのような芸術が持ちうる可能性の好例を、回顧展のキュレーションで拾えていないのはいささか致命的に思えた。 一般的に非政治的と言われてきた〈もの派〉の理論的な中核をなした李は、「出会いを求めて」の冒頭において、帝国主義思想の遂行史としての植民地主義と、言語によって像化され捉えられる虚像たる産業社会からの脱却という意志を明確に描いている。もちろん〈もの派〉のメンバー全体が、このような脱却の理念において駆動していたとは到底思わないが、しかし今回の「李禹煥の回顧展」という名目においては、「出会いを求めて」を李個人の活動全体を表すステートメントとして、積極的に読むべきだと私は考える。アーティストの評論活動と作品制作の関係がどのような力場を生んでいるか、それを評価するための新しい指標が今もなお求められているし、李に関して言えば積極的に評論活動を行っているのであるから、その点を留意して展示を観るべきである。　そういう訳で、李の作品読解のヒントを、一旦「出会いを求めて」の中に求めてみる。李が脱却の理念を芸術行為の内へ特徴づけようとした時、「出会いを求めて」の中では「出会い」という関係の構造の構築と、それを「持続」させる時間感覚を支える「仕草」という媒介の重要性が繰り返し描写されている。そして「あるがままを〈アルガママ〉にする」というズレの仕組みが「出会い」を可能にするのだと提案されている。この李の独特な語感が具体的に作品とどう繋がるかを見ていく時、2世紀頃のインドに生きた仏教思想家の龍樹（ナーガールジュナ）の思想が、補助線として役立つのではないだろうか。 と言うのも、「出会い」や「あるがままを〈アルガママ〉にする」からは、龍樹（ナーガールジュナ）の「縁起」と「空」の思想を見てとれるからだ。実在しないものを実在していると思い込むことで生じる執着心や所有欲から解放されることを目的とする「空」の理論では、言語を使って世界を捉えることが否定される。例えば、言葉によって「石は石であるか？」と、石に対してさらに石的であるかを疑問視しても、それは単に不合理である。しかし李は「石が石である」という〈アルガママ〉の状態と私たちの「出会い＝縁起」を、言葉ではなく身体的な知覚を通して観客に開いてみせる。今回それがもっとも象徴的かつ分かりやすく提示されていたのは、賽の河原の積み石を想起させるオブジェクトが配置された石畳のインスタレーション作品「関係項―棲処(B)」であっただろう。　一般的に屋外で踏む石畳は、その下の土の柔らかさによって、足裏に伝わる反発力が軽減されている。しかし美術館という建築物の堅い床の上に敷かれた石畳は、土による反発力の軽減作用がないため、足裏へ直に石の堅さが伝わる。習慣的な思い込みによって準備されている私の身体は、この独特な反発力の知覚的ズレによって、平衡感覚が乱れしばらく戸惑い立ちすくんでしまった。これはいかに自分の身体が世界に対してだらしなく、そして受動的であるかを思い知らされる経験でもあった。この〈アルガママ〉の経験を通して気付かされるのは、普段路上や公園、あるいは庭園で踏む石畳は、純粋な〈石畳〉なのではなく、石畳と土から生み出される複合的な感覚の束であったということだ。また歩くたびに石が揺らぎ音が鳴ることで、私という存在が強調され、対照的に石の存在の静けさが、無として強調される。このような鑑賞経験については、従来支配的であったアメリカの批評的文脈において、演劇的だとシンプルに言われてきた状況がある。しかしここでは「あるがままをアルガママにする」という仕組みのもと、「石が石である」という「出会い」を通して、普通は感じることのない物質の離散的な時間感覚を経験したと、私は積極的に言いたい。　他方で作品を表面的に見てしまうと、工業的規格を感じさせる木の角材やガラス板そして鉄板という素材へ注目が行き、その認識を通してアメリカのミニマリズムやアース・ワークとの類似がたびたび指摘されてきたと思うが、しかし李の古今東西の哲学や思想から練られた独自の制作理論はむしろ、冷戦下のアメリカン・アートが暗に前提としてきた「帝国主義思想の遂行史としての産業社会」の外部を目指してきたのである。それを鑑みれば李の彫刻作品は、一見欧米のアートに由来するような特殊な場を構築しているようにも見えるのだが、そこに力点は置かれておらず、産業社会において人間の身体に構築されてしまっている惰性的な習慣を解除し、本来バラバラに存在する万物の在り様を鑑賞者に知覚させることを目的としている。その次元において、李は欧米とは違う芸術の方向性を継続して描いてきたのだ。　以上、今回私が触れたのは大まかに彫刻作品のみであり、また〈もの派〉というベールの向こう側の李を見定めることは到底出来ていないと思うが、いずれにしても〈もの派〉に括られない李の多様な面を、解釈する努力を私たちは日々進めていくべきだろう。展示後半の絵画群についても同様に、従来の視点とは別の次元において読み解く必要がある。実際そういった視点の導入が近年行われている。2017年の東京オペラシティアートギャラリーで行われた「単色のリズム 韓国の抽象」では、1970年代の韓国で一つの特徴的なタームとなった「単色画」という様式の中で、李の絵画が紹介されている。こういった日本の戦後現代アートの文脈とは違う軸で李の絵画を鑑賞することは重要であるし、韓国と日本の関係を省察するきっかけにもなるだろう。戦後冷戦下の日本の現代アートは、未だ語り尽くせない未知な部分が多く、その上で言えば、李が持つ多面性や幅広い活動は、そういった未知性と照応しているように思えてならない。ともあれ、こういった期待に、私たちは私たち自身で応えなければならないし、李の作品を前にした時の独特の語り尽くせなさと、私たちは向き合い続け、未来へと開かれていくべきなのだ。（企画・編集：古堅明日香）

リ・ウーファン展評：〈もの派〉に括られない李禹煥の多様な面を解釈する「日本の美術史は在日コリアンの記述を避けてきた」

「カラーフィールド展」評：表面のみをなぞるコンテンポラリーアートへの警笛

文化服装学院卒のアーティスト 鈴木操による「ゲルハルト・リヒター展」1万字評：時間感覚についてのノート、《ビルケナウ》へ応答する

　数年ぶりに行動制限のないゴールデンウィーク某日。思っていたよりも多くの人々で賑わう六本木
ヒルズは、どこか世の中の不穏さを吹き飛ばすような独特の空元気さが漂っていた。
そんな中、チンポム（Chim↑Pom）改め、Chim↑Pom from Smappa!Groupの回顧展「ハッピースプリング」 を観るために、一人エレベーターの気圧変化に気を張りながら、53階の森美術館を目指した。
　いつものようにエスカレーター前でチケットチェックをし、さっそく会場前に到着すると、そこでは入場制限がかけられていた。学芸員に整列させられた小奇麗な人だかりを横目に、入口脇に設けられた託児所「くらいんぐみゅーじあむ」のガランとした空間が気になった。その静けさに気を引かれながらも、私はそそくさと整列に参加し辺りを見回していると、たくさんの若者たちがウキウキと溢れるように存在していることに気がついた。またそれと同時に、私の脳内には様々な事柄が駆け巡っていた。　つい最近ネットで話題になったことだが、イーロン・マスク氏にとやかく言われるまでもなく、コロナ禍にも煽られ加速度的に進んでいるこの国の少子化問題は、文化や都市という観点において、ひいては日本社会の存続において、極めて致命的な域へ足を踏み入れつつある。その意味で、もはやこの国ではマイノリティとなっている「若者」が多く集まり賑わっているこの展覧会は、冒頭入口で既に大きな意味を作り出しているし、成功を掴んでいるという印象があった。またこれは、Chim↑Pomというグループの作家性と言える部分だが、「展覧会とは観客の存在によってはじめて成立する」というシアトリカルな意識が、ハッピースプリング展には満ちていた。そして今回Chim↑Pomにとって重要な観客は、おそらく「若者」であったはずだ。
　というのも、さっそく総評といったおもむきになるが、
この展覧会の特筆すべき点はChim↑Pomの回顧展である以上に、会場にいる若者たちが若者として生きてきた時代、つまり彼ら彼女らが物心付いた頃から今日までの、ある意味でリアルタイムなクロニクルとなっていたことにある。Chim↑Pomがこの「若者のクロニクル」という視座を作りえたのは、この約二十年ほどの間の、日本社会に横たわる困難や不安の最中で「若者」というマイノリティの視点に立ち続け、そこで様々なものを受けとめ、そしてコンテンポラリーアートの世界において表現し続けてきたからだ。　Chim↑Pomがプロジェクトや作品制作を通して関わってきた様々な社会的事象を順繰り見ていくと、はっきり言ってこの二十年くらいの日本には、若者たちにとってなんら良いことなどなかったのだと感じさせる暗さや不吉さがあり、しかしその広義の貧しさを受け止め、ある意味楽観的に、そして果敢にアクションするChim↑Pomと日本社会のコントラストが非常に鮮烈であった。その鮮烈さは、Chim↑Pomがヒロイスティックであるということ以上に、私たち若者の悲惨さを物語ってしまっていたし、しかしだからこそ、日本にChim↑Pomが存在している価値を強く実感させられた。
　ところで、Chim↑Pomにとって重要な観客が「若者」であるのは間違いないはずだが、今回その
「若者」を中心化して終わるような展覧会構成ではないことも、付言しておかなければならない。　繰り返すようだが、Chim↑Pomの最初期の作品にあたる「エリゲロ（ERIGERO）」※や「狐狗狸刺青（こっくりさんタトゥー）」※を観ると明らかなように、Chim↑Pomの作品は常に一貫して自らも含めた「若者」や「若者らしさ」がモチーフであったと思われる。
この二つの作品を端的に分析すると「若者のノリ」という日本のドメスティックな環境における集団的なエネルギーを、自己批判的に戯画化したステートメント的なものとして解釈できる。
Chim↑Pomはこれら作品を発表したことで「若者のノリ」を主要な制作方法として確立し、その後、
様々な社会的事象やタブーへと介入する手立てとしていったように私の眼には見えた。※エリゲロ：一気飲みコールで煽られたエリイがピンクの液体を飲んでは吐くという行為を繰り返す映像作品。※狐狗狸刺青（こっくりさんタトゥー）：メンバー5人で1本のニードルを持ち、メンバー水野の背中に「こっくりさん」という降霊術によって自動筆記をするタトゥー作品。　そしてこの視点を強調して鑑賞を進めていくと、展覧会最後に設けられたChim↑Pomメンバーのエリイにフォーカスしたセクションは、それまでの構成を反転させるようなものとなっており、特異な印象を受けた。
この唐突なセクションは一見エリイのライフステージの変化をドキュメントし、切り出したものに見える。しかし全体の流れの中で先ほど設定した視点で観ると、これまで中心にあった「若者」や「若者らしさ」の可変性を問い、また「かつて若者であった人たち」が今も持つであろう若者性へChim↑Pomの存在を投げかけ・問うような自己言及的で野心的な展示構成であったように見て取れた。
もちろん他方で、なぜその問いをエリイに収斂させる形で構成したのかは問われるべきところではあるが、しかし展覧会構成としては非常に高度に練られたものであったと思われる。
　念のため断っておくと、私は今までほぼChim↑Pomの展覧会や企画に足を運んだことがない。他の企画展等で断片的に作品は見てきたが、今回展示されている作品のほとんどが初見であった。なので「Chim↑Pomの展覧会をちゃんと見た」という経験は、この森美術館で行われている回顧展ハッピースプリングが初めてである。それを鑑みると今回、私は一般の観客に近い立場で展覧会を見ることができたのではないかと思うし、それは幸運なことだった気がする。ともあれこの文章はその意味でハッピースプリング展の初歩的な見方を記述したに過ぎないだろう。
　Chim↑Pomはこの展覧会以外にも、品川区のアートギャラリー「アノマリー（ANOMALY）」で「Chim↑Pom from Smappa!Group」、墨田区のアートギャラリー無人島プロダクションで「いつのことだか思い出してごらん」が同時開催中である。Chim↑Pomの活動を総覧する機会だけでなく、それぞれの展示が別角度でChim↑Pomの活動を照射していて、合わせて観るとChim↑Pomの理解がより深まるので是非とも行かれるべし。
最後に、全ての若者に栄光あれ。
（企画・編集：古堅明日香）