インサイド

2000年代⎯⎯造形的な服と平面的な服の時代　前回紹介したユトレヒト中央美術館での「Made in Japan」展をはじめ、日本のファッションデザイナーが出展する展覧会でしばしば取り上げられるのが、「ジュンヤ ワタナベ（JUNYA WATANABE）」の渡辺淳弥です。2000年代前後の日本のファッションデザイナーの中で、ジュンヤ ワタナベの特徴は、いわゆる「造形的な服」⎯⎯このことばはあまり好きではないのですが⎯⎯だと言えます。ワイヤーを駆使してさまざまなフォルムやラインを作り上げた1998年秋冬コレクションなどがそのわかりやすい例です。　その一方で、この時代は「平面的な服」が増えてきた時代でもあります。平面的な服とは、グラフィカルな要素をプリントしたTシャツや、テキスタイルデザインを特徴とする服などがそれにあたります。前者は裏原系のブランドの特徴のひとつと言え、後者の代表的なブランドは「ミナ ペルホネン（minä perhonen）」でしょう。裏原系とミナ ペルホネンは対極にあるように感じられると思いますが、「平面性」という点では共通しているのです。では、なぜ平面性が重要なのでしょうか。それはインターネットの普及と関係しているように思われます。「視覚優位」へ⎯⎯インターネットが変えた服の見方　Windows 95が発売され、一般家庭にインターネットが普及し始めたのが1995年と言われます。その後、さまざまなECサイトがあらわれ、2004年には「ゾゾタウン（ZOZOTOWN）」がスタート。一方、1999年に「Yahoo!オークション」（現 ヤフオク!）のサービスが開始され、インターネットを通じた個人間売買も行われ始めました。　インターネットが普及しても、私たちが現実世界で服を着るという生活は特に変わりませんが、どのように服を見るか（探すか）は少しずつ変わります。それは、ディスプレイを通して服を見るようになった、ということです。実店舗で服を探す場合は、生地を触って、試着して、自分に似合う服や自分がほしい服を選ぶことができます。しかし、ディスプレイを通して服を見た場合、手触りもわからなければ試着することもできません。そうすると、私たちが服に求める情報のうち、二次元的な、視覚を通じて認識できる要素の比重が高くなってきます。　こうして、グラフィカルな要素を特徴とする服がより求められやすくなります。その後、SNSが普及することによって、この流れに拍車がかかります。平面的なグラフィックを極限まで推し進めた（わかりやすくした）ものがブランドのロゴだと言えますが、SNS時代にロゴが大きくあしらわれたアイテムが人気になるのもこの流れだと言えるでしょう。「20471120」「ビューティビースト」の流れにあるミナ ペルホネン？　ところで、さきほどミナ ペルホネンについて少し触れましたが、ミナ ペルホネンの特徴は平面性だけではありません。「チョウチョ（choucho）」や「タンバリン（tambourine）」といったミナ ペルホネンの代表的なテキスタイルを見ると、「マリメッコ（Marimekko）」のような北欧的テキスタイルデザインの系譜にあるようにも思われますし、実際そう捉えることもできるでしょう。けれども、ミナ ペルホネンのテキスタイルには、北欧的な⎯⎯もっと言えば西洋的な⎯⎯テキスタイルデザインと大きく異なる部分もあります。　たとえば、2000年秋冬に発表されたテキスタイル「travel」。オオカミのような動物が野原を歩いている場面が描かれていますが、このシーンは絵本の一ページのようにも見えます。ミナ ペルホネンは発表したテキスタイルをウェブサイトにアーカイヴしているのですが、そこではこのような説明がなされています。スカートの中を旅する四つ足の動物。スカートの脇にプリントされて、履いた人が座って初めて、この生き物が地上を歩き出す。物語が始まる。ミナ ペルホネン 公式サイト「TEXTILE」ページ「travel」より　ミナ ペルホネンにとって、テキスタイルの柄は単なる模様ではありません。そこから私たちの想像を膨らませる、物語の起点なのです。まるで絵本の一ページのような。そのことは、現在開催中の展覧会「つぐ minä perhonen」からも見てとることができます。この展覧会では、テキスタイルが作られるまでの背景⎯⎯つまりは物語⎯⎯や、顧客がミナ ペルホネンの服とどのような物語をつむいできたかが語られており、ミナ ペルホネンがいかに物語を重視しているかがわかります。そして、この点において、ミナ ペルホネンが前回の「20471120（トゥー・オー・フォー・セブン・ワン・ワン・トゥー・オー）」や「ビューティビースト（beauty:beast）」からの流れに位置づけられることとなります。2010年代⎯⎯キャラクターから「物語」へ　アニメやマンガなどのサブカルチャーを取り入れたブランドと北欧的な雰囲気をもつミナ ペルホネンに関連があると言われると、驚く人もいるかもしれません。前回、20471120やビューティビーストはファッションにキャラクター性を持ち込んだと言いましたが、そもそも「キャラクター」とは何でしょうか。それはすなわち、物語の登場人物になりうる存在だと言えるでしょう。　現代の日本は、企業のキャラクターや自治体のキャラクターなど、キャラクターにあふれた社会です。こうしたキャラクターのなかには、一見すると物語と無関係に見えるものもあるかもしれません。けれども、たとえば「くまモン」にせよ「ひこにゃん」にせよ、キャラクターは現実社会と関わり、さまざまな場所で何がしかの行動をすることになります。広報誌で名産品を紹介したり、着ぐるみとなって観光地でイベントをしたり。二次元か三次元かを問わず、こうしてキャラクターが行動することによって、物語が生まれてきます。そう、キャラクター的なファッションのたどり着く先は、物語的なファッションなのです。それを先取りするかのように、20471120のキャラクターである“ヒョーマ君”を用いたアイテムでは、彼がマンガの登場人物であるかのような場面⎯⎯食事をしたり排泄をしたり⎯⎯が描かれた絵がプリントされてもいました。　第3回でも書いたように、衣服は他のジャンルの作品と比べると、情報量の少なさが特徴のひとつです。1990年代までに、服として成立するようなシルエットはほとんど出尽くしていたため、モノ自体で新しさを生み出すことがだんだんと難しくなります。それゆえ、前回お話ししたような「キャラクター」を取り入れ、服の情報量を増やすことの必要性が生まれたと言えるでしょう。しかし、キャラクターだけでは限界があります。キャラクターは物語の起点になるものではあるけれども、物語そのものではないからです。　こうして、2000年代後半以降、物語的なファッションを作るデザイナーが増えてきます。たとえば「リトゥンアフターワーズ（writtenafterwards）」の山縣良和、「アシードンクラウド（ASEEDONCLÖUD）」の玉井健太郎、「ユキ フジサワ（YUKI FUJISAWA）」の藤澤ゆきなどがそこに位置づけられると思います。はからずもミナ ペルホネンの話に紙幅を大きく割いてしまいましたので（ウェブの時代に「紙幅」という言葉は許されるのでしょうか……）、その後の流れについてここで詳細に論じることはやめ、またいずれどこかで別の機会があれば書こうと思います。ファッション業界に足りないのは「語ること」と「残すこと」　もともと前回と今回のコラムでやりたかったこととして、歴史に埋もれてしまったブランド／デザイナーを掘り起こすことがあったのですが、そこからだいぶ逸脱してしまいました。本当はもっと色々なブランド／デザイナーを取り上げるつもりでした。たとえば、「ナショナルスタンダード（national standard）」、「アツロウ タヤマ（ATSURO TAYAMA）」、「キョウイチ フジタ（Kyoichi Fujita）」、「ホンマ（HOMMA）」、「セイケ（SEIKE）」、「シンヤノモト（SHINYA NOMOTO）」、「1%」、「カルシウム（calcium）」、「ピエ ド ビッシュ（Pied de Biche）」、「ユージヤマダ（yuji yamada）」、「栄養失調の勃起」、「フェトウス（FÖTUS）」、「ディフェクティブ・プロダクト（defective product）」、「アンスタンラパリス（en ce temps-là Paris）」、「ナイーマ（NAiyMa）」、「T. クニトモ（T. KUNITOMO）」、「コージ クガ（KOJI KUGA）」、「アスキ カタスキ（ASKI KATASKI）」、「エス オーケストル（es orchestres）」などなど……。　おそらくこのコラムの読者の9割以上は、いま挙げたブランドの名前のほとんどを知らないと思います。個人的な感傷に浸るだけの行為に見えるかもしれませんが、せめてこのコラムがインターネットの海をさまよって、いつか誰かが検索をしたときに引っかかるといいな、そして誰かがそれを引き受けて何か書いてくれたらいいな、と思っています。　美術や音楽であれば、1990年代の作家についての記述を今でも探すことがそれほど難しくないような気がします（これまた伝わる人がほとんどいないでしょうけれども、ふと思い出したザ・コケッシーズとか、BLEACH03とか、シーラヴアールとかをググってみたら、インターネットでも情報がわりと見つかりました）。ファッションの場合は、おそらく過去の雑誌をあたらないと、情報を見つけることがなかなかできません。が、ファッション雑誌って図書館できちんとアーカイヴされにくいんですよね。数年経ったら廃棄されてしまったりして。　けれども、ファッションならではの特徴としてちょっと面白いなと思うのは、メルカリがかりそめのアーカイヴとして機能していることです。件数としては少ないのですが、さきほど僕が列挙したブランド名でググると、メルカリの商品ページが出てくるんです。ユーザーが個人間取引のために作ったページが、意図せず誰かの目に触れるというのはとても興味深いことだと思いました（おそらくそのうち消えてしまうので、厳密にはアーカイヴとして機能しないのですが）。　繰り返しになりますが、ここで描き出した歴史観はあくまで僕自身の体験にもとづく歴史観によるところが大きいです。この流れがメインストリームだと言うつもりもありませんし、この歴史観から外れたところで、衣服というモノ自体と向き合ってただひたすらに制作をしているようなブランド／デザイナーも少なくありません。もし自分のお気に入りのブランドがあれば、残るような形で文章化してほしいな、と思います。ファッション業界に足りないのは語ることと残すこと、つまり言説とアーカイヴです。いっとき話題になった「国立デザイン美術館」を作るようなことはなかなか実現が難しいかもしれませんが、個人が容易に発信できるこの時代、ノート（note）などで記事を残すこともできますので、みんなもっと語ってくれたら嬉しいです！★今回のテーマをもっとよく知るための推薦図書・深井晃子（監修）、キャサリン・インス＋新居理絵（編）『Future Beauty　日本ファッションの未来性』平凡社、2012年・高木陽子＋成実弘至＋西谷真理子＋堀元彰（編）『感じる服 考える服：東京ファッションの現在形』以文社、2011年・『つぐ minä perhonen』青幻舎、2025年・皆川明『ミナを着て旅に出よう』文藝春秋社、2014年（今回はどうしても展覧会カタログが多くなってしまいました。最後の『ミナを着て旅に出よう』はエッセイなのですが、デザイン論として読んでも面白いと思います！）edit: Erika Sasaki（FASHIONSNAP）illustration: Riko Miyake（FASHIONSNAP）◾️ゆるふわファッション講義第1回：ファッション論ってなに？第2回：可視化の時代におけるファッションとは？第3回：美術展とは違う、ファッション展のみかた第4回：「黒の衝撃」から辿る、日本の90年代ファッション再考第5回：インターネット普及以後の日本ファッション⎯⎯平面性と物語性

Fashion

ジュンヤ ワタナベ／ミナ ペルホネンから紐解く

【連載：ゆるふわファッション講義】第5回 インターネット普及以後の日本ファッション⎯⎯平面性と物語性

【連載：ゆるふわファッション講義】第4回 「黒の衝撃」から辿る、日本の90年代ファッション再考

衣服の固有性は「情報量の少なさ」　たとえば、ここに巨匠の手になる一枚の絵画があるとします。これを「鑑賞」するための最高の環境はどのようなものでしょうか。ルーブル美術館のように空間自体が独特の雰囲気を持つ歴史的建造物に置かれるか、あるいはニューヨーク近代美術館（MoMA）のようにホワイトキューブとよばれるニュートラルな白い空間に置かれるか、どちらを選ぶべきか。「ホワイトキューブ」という概念はMoMAに端を発しますが、これは作品以外の情報をノイズとみなし、作品だけに目を向けてもらうための空間と言えるでしょう。　どちらの空間が適切かは作家やキュレーターの目的にもよるので一概には言えませんが、美術作品の展示に関して言えば、20世紀は後者のホワイトキューブが理想とされてきました。作品を空間から引き剥がし、作品それ自体を見るのが望ましいという考えは十分理解ができますし、もしかしたら美術の場合はそれでもよいのかもしれません。けれども、ファッションにはファッションの固有性があります。　ファッションの固有性をどのようにとらえるかは観点によって変わると思います。たとえば美術館でのファッション展が批判されるとき、「ファッションはビジネス」だからと言われることもありますが、美術も実際に作品の売買がなされ、それによって作家やギャラリストが生計を立てていることをふまえれば、ビジネスであることは間違いありません。むしろ僕がつねに念頭に置いているのは、衣服の「情報量」の少なさです。　たとえば、あなたの好きな一本の映画と、あなたの好きな一枚の衣服の内容を言葉で説明しようとしてみてください。おそらく映画については色々と語れるはずですが、衣服について語るのが難しいことがわかるのではないでしょうか。映画には物語、演技、演出、音楽、編集などさまざまな要素があり、とりわけ物語はもともと言語によって作られているため、言葉で説明することが比較的容易です。また、作品が長時間にわたって展開されるため、それだけ情報量は多くなります。一方、衣服はそれ自体から物語を受け取ることもできず、時間性もはらんでいないため、そこから情報を読み取ることがきわめて難しいと言えるでしょう。　衣服の情報量が少ないことは、ファッション展において作品そのものだけを対象として鑑賞することがきわめて難しいことを意味します。ファッション展における「セノグラフィ」の重要性　さきほど言及したディオール展の出展作品は1500点以上もあったそうですが、仮に作品1点を1分間かけて鑑賞するとしたら、1500分（25時間！）かかることになります。つまり、展覧会自体が作品すべてをじっくり見てもらう設計になっていないのです。では、私たちは何を見るべきなのか。その鍵となるのが「セノグラフィ（scenography）」という概念です。　僕はまだセノグラフィのうまい訳語を見つけられていないのですが、文字通りに訳すなら「情景（scene）の描写法（graphy）」、つまり空間をどのように作り出すか、ということですので、ひとまず「空間演出」と訳すことができるでしょう。ディオール展では建築家の重松象平氏がセノグラフィを担当し、壁のみならず天井までも作品を散りばめる空間が作られていました。そうなると当然、近くで見ることのできない作品も出てきます。　ひょっとしたらこのような展示方法は、作品ひとつひとつを見たいと思う鑑賞者にとっては歓迎できないものなのではないか、という疑問を持つ人もいるかもしれません。その気持ちは理解できるのですが、ファッションのもうひとつの固有性を考えるとこれがむしろ正解とも言えるように思われます。それは、ファッションはモノ（＝衣服）だけで完結するわけではない、ということです。モノだけでは不十分、イメージを作ってはじめて完成する「服」　もし「20世紀前半を代表するデザイナーは誰ですか？」と尋ねられたら、おそらく多くの人がガブリエル・シャネル（Gabrielle Chanel）の名前を挙げるのではないでしょうか。シャネルは活動的な女性のための服を作り、女性が社会に進出する一助となった、としばしば言われますし、それは間違いではないのでしょう。けれども、服飾史家のヴァレリー・スティール（Valerie Steele）は、シャネルの服と同時代のデザイナーの服は、キャプションなしではわからないくらい似ていたと指摘しています*²。それなのになぜ、シャネルがこれほどまでの知名度を得ているのか。それは「イメージ」をうまく作り、それが伝播したからだと言えます。　ファッションブランドはなぜルックの撮影をするのでしょうか。なぜファッションは雑誌やSNSというメディアが強いのでしょうか。それはひとえにイメージがモノと同じくらい重要だからです。ファッションという領域では、服を作るだけでは不十分で、イメージまで作り上げてはじめて完成をみるといっても過言ではありません。これも衣服の情報量が少ないことに起因しています。　美術の場合、たとえばピカソの作品が展覧会のカタログに掲載されるとして、それを撮影する写真家によって作品の見え方がまったく異なるということになると、おそらく問題になるでしょう。それは作品それ自体で完結しているために、第三者の手でイメージが操作されることが望まれていないからです。けれどもファッションの場合は、誰がその服を着て、どんな場所で、誰が撮影するかによって見え方がまったく変わってきますし、それが肯定的に捉えられています。私たちは服からだけでは十分な情報を得ることができないのですから。　ひるがえって、ファッション展も同様です。美術作品において理想とされるような、ホワイトキューブに作品を置くような展示をしてしまうと、ファッション展は途端に「分からない」ものになってしまいます。私たちはファッションをモノだけで見ることには慣れていないので。そう考えると、服の見せ方／伝え方に長けたラグジュアリーブランドが展覧会を行うとき、なぜセノグラフィを重視して、服の背後にある情報を伝えようとするのかがよく理解できるのではないでしょうか。　ちなみに、国外に目を向けてみると、アントワープのモード美術館（MoMu）は明確に「セノグラフィ」という言葉をかかげて、それを重視しています。MoMuの展覧会は、没入観のあるセノグラフィを特徴としています。鑑賞者であるあなたは単に展示品を見るのではなく、デザイナーの世界やテーマに入り込むことができます。展示スペースは展覧会ごとに完全に姿を変え、訪れるたびにまったく異なる体験が味わえるのです。*³　日本の美術館では、セノグラフィという概念に触れられること自体があまりありません。近現代美術がホワイトキューブを理想としてきたので仕方ない側面があるのですが、今後もファッション展が増え続けるのであれば、セノグラフィはもっと重視されるべきだと思われます。　さらに言えば、昨今のラグジュアリーブランドによるファッション展では、どのブランドもイメージのみならず「物語」を提示しようとしています。ブランドの歴史、製品の素材や、それが作られる過程、品質の検査方法、あるいは職人が展示会場で実際に制作する場面を見せるパフォーマンスなどです。これらによって、そのブランドの製品がどれだけ豊かな物語をもっているのか、それを視覚的に補完しようとしているのです。良いファッション展の条件とは？　さらにさらに付け加えて言うならば、展覧会の固有性も考える必要があるでしょう。展覧会はショップと異なり、服を触ったり試着したりすることができません。それゆえ視覚を中心的な体験に据えざるをえません。近年、美術の展覧会では撮影を目的とした鑑賞態度が批判されることがしばしばありますが、視覚優位の展覧会においては仕方ない側面もあるでしょう。展覧会は本とも違うのですから。もし、展覧会においても頭で考えることがより重要で、視覚的な経験が重要でないのであれば、展覧会を企画するよりも本を書いた方がよいでしょう。　さきほど、ファッションではモノだけではなくイメージも重要だと言いましたが、それは「モノが重要ではない」という意味ではありません。その作品がそこにある「必然性」が欠けていては、やはり展覧会としての完成度が高いとは言いがたいように思われます。　ファッション展に関して知人と話をしているなかで、（その人の周りでは）今年東京で開催された「ロエベ クラフテッド・ワールド展 クラフトが紡ぐ世界」の満足度が高い一方で、同時期に開催された「LOVE ファッション─私を着がえるとき」の満足度があまり高くなかった、という話を聞いたのですが、おそらくその一因は、いま述べた「その作品が置かれることの必然性」にあるのではないでしょうか。　「LOVE ファッション」展は5年ほど前に開催された「ドレス・コード？─着る人たちのゲーム」展と同様、ファッションに関わる理論をベースに作られた展覧会です。つまり、僕がここで書いているような「ファッション論」を展覧会に落とし込んだものと言えます。文章の固有性は「読んで理解できること」なので、いまあなたが読んでいるこの文章に対して「視覚的に楽しめない！」と不満を持つ人はおそらくいないと思いますが、展覧会は違います。展覧会は読む（頭で考える）ことが第一にあるのではなく、まずもって見ることが重要です。となると、同じく「理論の提示」であっても、視覚的に理解できる仕組みを作る必要があります。また、理論が先行してしまうと、展示作品が「理論を説明するために適切なもの」になり、作品それ自体が鑑賞の対象となるのではなく、作品の背後にある理論が優位に立ってしまいます。　つまるところ、バランスが大事という陳腐な結論になってしまうのですが、モノとイメージのバランスがうまく取れなければ、良い展覧会にはならないでしょう。その一方で、セノグラフィにこだわるには予算が必要なので、日本の美術館や個人の企画ではなかなか難しいという実情もあるのは理解しています。良い展覧会を作るのにはお金がかかる、けれども文化にお金をかけることがますます難しくなってきている、という問題の解決策を提示することはここでは（というか僕には）できませんが、まずはセノグラフィに対する意識向上は目指したいところです。ということでまた来月に！*¹ 『2023年度 東京都現代美術館年報』より。*² ヴァレリー・スティール『ファッションセオリー——ヴァレリー・スティール著作選集』（平芳裕子・蘆田裕史監訳）アダチプレス、2025年*³ MoMu 公式サイトより。★今回のテーマをもっとよく知るための推薦図書・難波優輝『物語化批判の哲学——〈わたし〉の人生を遊びなおすために』講談社、2025年（物語について考えたい人のために）・平芳裕子『東大ファッション論集中講義』筑摩書房、2024年（第1回でも推薦図書に挙げたのですが、ファッション展についてきれいに整理されているので。）・メトロポリタン美術館で開催された「Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the Eighteenth Century」展のカタログ（本文は読まなくていいので展示写真だけでも見てほしい！リンク先から無料でダウンロードできます。）edit: Erika Sasaki（FASHIONSNAP）illustration: Riko Miyake（FASHIONSNAP）◾️ゆるふわファッション講義第1回：ファッション論ってなに？第2回：可視化の時代におけるファッションとは？第3回：美術展とは違う、ファッション展のみかた第4回：「黒の衝撃」から辿る、日本の90年代ファッション再考第5回：インターネット普及以後の日本ファッション⎯⎯平面性と物語性

【連載：ゆるふわファッション講義】第3回 美術展とは違う、ファッション展のみかた

「身につけたもの」が「可視化される」　前回触れたとおり、私たちは日々、衣服を身につけ、自分がどのような人間なのかを服装を通じて表現しています。「私はおしゃれに興味がないから何も表現していない！」と思う人もいるかもしれませんが、それはそれで「おしゃれに興味がない」とか「服装で目立ちたくない」という意図を表してしまっていることになります。いま「身につけたもので自分を表現する」という言い方をしましたが、このような言い方をすると、「アイデンティティを表す」ことが、いわゆるファッションにとどまる話ではないことが理解できるでしょう。というのも、私たちが「身につける」ものは衣服だけではないからです。　私たちはこの世に産み落とされた後、自分の生を生きるなかで、さまざまなものを身につけます。赤ちゃんのときは「あー」「うー」という声しか発することができないのに、成長するにつれて環境に応じた言語を身につけていきます。当然ながら、生まれたときから日本語や英語を話すことが運命づけられているわけではなく、周囲の人たちが話す言語によって身につける言語が決まってきます。　習慣もそうです。家で靴を脱ぐ、虹の色を7つに分けて認識する、食事を1日3回とる、といった習慣は、たとえ合理的な理由があったとしても、必然性があるわけではありません。それゆえ、こうした習慣は時代や地域によって変わります。　私たちはほかにも知識や技術、作法などを身につけますが、そうして身につけたものすべてが自分を（否が応でも）表現します。だからこそ、誰かが「そんなんあかん」と言っていたら「あの人は関西出身かな」と思うでしょうし、家のなかで靴をはいたまま生活している人を見たら「欧米出身の人なのかな」と想像したりします。それが当たっているかどうかは別として。　ファッションと言語はともに身につけるものであり、どちらも自分のアイデンティティを表します。その意味ではかなり共通点があるのですが、決定的な違いもあります。それは目に見えるか否か、です。私たちは街中ですれ違った人を見て、その人が何語を話すのか、どんな方言を話すのかを知ることはできません。言語だけでなく、その人がどんな習慣を持っているのか、どんな思想を持っているのか、どんな技術を持っているのかもわかりません。けれども、ファッションだけは違います。街中ですれ違った人がどんな服を着ているのかが分からない、ということはありません。社会のなかでは、私たちの身体は着衣の状態がデフォルトであり、私たちの身体はつねにファッションとともにあるのです。そう考えるならば、私たちが誰かと会話をすることなく（視覚だけで）自分のアイデンティティを伝えられるのは、ファッションだけだと言えるように思われます。　要するに、言語も、習慣も、ファッションも、そのいずれもが「身につけるもの」だけれども、それを「可視化する」のはファッションだけ、ということです。しかし、ファッションがもつこの特徴は、いま薄れつつあります。ファッションとSNS：可視化の時代へ　毎朝、会社や学校に行く電車で見かける人がいるとしましょう。その人がどんな服を着ているかは見ただけでわかりますが、その人がどんなものを食べているか、どんな車に乗っているか、どんな部屋に住んでいるかを知ることはできません。けれども、Instagramでフォローしている見知らぬ人が、その人の生活をたびたび投稿していたとしたら、どんなものを食べているか、どんな車に乗っているか、どんな部屋に住んでいるのかを知ることができます。つまり、SNSは私たちの生活や文化を可視化させるのです。　言い換えるならば、SNSの普及によって、私たちが視覚的にアイデンティティを表現する手段がファッションだけではなくなったということです。もっと言えば、場合によってはファッションよりもSNSの方が効果的になったとさえ言えるでしょう。ファッションは時間と空間を共有している人だけを対象とするのに対して、SNSは時間も空間も制限されないからです。こうして、「視覚的にアイデンティティを表現できる」というファッションの固有性が失われ、ファッションの役割がSNSに徐々に奪われつつあるのです。SNSはあらゆるものを可視化させますが、それによってこれまで（アイデンティティの視覚的な表出において）優位に置かれていたファッションが、食事やインテリアなどと同じく、SNSによるアイデンティティ表出のための一要素になってきたとも言えます。　ファッションを「身につけたものが可視化されたもの」と捉え、それが展開されたものがSNSだとするならば、ファッションについてきちんと考える／論じることを避けてきた社会が、SNS時代に対応できるはずがないだろう、とも思えてきます。可視化の時代におけるファッションの意味　歴史を振り返ると、ファッションは権力者による管理統制の対象になることがしばしばありました。歴史上、多くの国で発令された奢侈禁止令（贅沢禁止令）などはその最たるものです。分不相応に高価な服を着ることが許されないのは、それが目に見えるからでしょう。より身近な事例としては、学校の制服を挙げることもできます。学校制服のメリットとして、「格差が可視化されない」ということがしばしば言われます。これは、格差自体を問題とするのではなく、格差が見えてしまうことによる不都合を避けようとする態度です。つまり、これまでの社会は「身につけたものが可視化されること」に蓋をして、見えなくしさえすればよいと考えていたということです。　インターネットやSNSが普及する前は、私たちは他人の生活を目にすることがあまりありませんでした。せいぜい自分の身の回りの人か、新聞やテレビに登場する有名人くらいでしょう。けれども、いまや私たちはあらゆるものが可視化される社会を生きることになったのです。可視化されることの功罪をまじめに考えてこなかったにもかかわらず。　現在、多くの人がSNSで自分の習慣や価値観、政治に対するスタンスなどを表しています。かつては家庭内でも選挙で誰に投票したかを話さない方がいいと言われたりもしていましたが、いまはSNSで投票先を明示する人も少なくありません。けれども、ファッションについてまじめに考えてこなかった私たちの社会においては、他者の思想／文化／慣習が可視化される時代にどう振る舞えばよいかが分からなくなっているようにも思われます。背景を想像することの大切さ　服装を根拠として「この人とは趣味が合わなさそうだな」と思ったとしても、それは事実と断定できるわけではなく、あくまで推測でしかありません。たとえば僕はすり切れて穴があきかけている靴下をよくはいているのですが、ひょっとするとそれを見た誰かは「なんてだらしのない人だ」と思うかもしれません。けれども、僕にとってその靴下は、「息子がプレゼントしてくれたものだから、限界がくるまでははきたい」と思うものであり、社会に向けて自分のアイデンティティを表すものではなく、「もらった靴下気に入ってはいてるよ！ありがとうね！」という息子との閉じた世界のなかでコミュニケーションを取るものなのです。　物事にはかならず背景があり、それは可視化されている部分からだけではわからないものです。そこにファッションの難しさ（と面白さ）のひとつがあるように思われます。他者を見た目で推測しながらも断定することを避け、その背景を想像しながら相手の態度や行為、そしてアイデンティティの表明を尊重し、その上で相手と言葉を交わすことをしなければ、相手を理解できるはずもないでしょう。分断と対話　その結果として起きたのが、現代の特徴とされる「分断」なのではないでしょうか。昔は「野球と宗教と政治の話はするな」と言われていましたが、裏を返せば「話をしないと相手のアイデンティティ（趣味や思想信条も含みます）がわからない」ということです。けれども、いまはSNSによって私たちはあらゆる人のアイデンティティを目にすることになりました。たとえば仲のいい友人が、実は選挙で自分の嫌いな政党に投票していたことを知ってもやもやするということもあるでしょう。「支持政党の違い」という可視化された事実からだけでは、なぜその人がその政党に票を投じたのか、という背景まではわかりません（推測することはもちろんできますが）。もし理解したければ対話が必要なはずです。ファッションは重要だけれども、それがすべてを語るということはありませんので*¹。　ファッションを軽いものとして見るような価値観は、可視化されたものを短絡的に捉え、相手を自分の想像で決めつけてしまう態度につながります。僕の知り合いの編集者さんが雑談のなかで、「人類にSNSは早すぎたのかもしれない」となかば冗談で言っていたのですが、これはある意味で重要な指摘だと思います。ファッションという可視化を特徴とするものがこれまでずっと社会に存在し続けていたにもかかわらず、些末なものとして蓋をしてきた私たちが、同じく可視化を特徴とするSNSとうまくつきあうことは難しいと思うからです。　ファッションは重要です。それは間違いありません。それを前提としたうえで、ファッションはどのような特徴を持っているのか、ファッションにできることは何なのか、逆にファッションにできないことは何なのか、私たちはファッションとどう向き合うべきなのか、といったこと、つまりは「ファッションとは何か」という問いを考え続けることで、見えてくる社会の様相があるのではないでしょうか。*¹ 少し前に行われた参院選の結果を受けて思想家の東浩紀さんが開催した座談会（さまざまな政党の支持者（投票者）を集めたもの）があるのですが、現代に必要なのはこういう態度と場だと思うのです。「東浩紀が参院選の結果を見つつひとりクダを巻くだけの限界雑談特番　有識者の分析に飽きたらここだ！＋自民から参政・共産まで、視聴者大討論会」★今回のテーマをもっとよく知るための推薦図書・アーヴィング・ゴフマン『日常生活における自己呈示』（中河伸俊・小島奈名子訳）、筑摩書房、2023年・中村桃子『「自分らしさ」と日本語』筑摩書房、2021年・與那覇潤『過剰可視化社会——「見えすぎる」時代をどう生きるか』PHP研究所、2022年edit: Erika Sasaki（FASHIONSNAP）illustration: Riko Miyake（FASHIONSNAP）◾️ゆるふわファッション講義第1回：ファッション論ってなに？第2回：可視化の時代におけるファッションとは？第3回：美術展とは違う、ファッション展のみかた第4回：「黒の衝撃」から辿る、日本の90年代ファッション再考第5回：インターネット普及以後の日本ファッション⎯⎯平面性と物語性

【連載：ゆるふわファッション講義】第2回 可視化の時代におけるファッションとは？

ファッション論は“子どもっぽい”学問？　「学問」ときいて、なんだか小難しそうと思った人もいるかもしれません。たしかにファッション論に関するさまざまな書籍は、そのすべてが簡単に理解できるものというわけではありません。けれども、もっとも重要なのは「当たり前」を疑う視点です。『ファッションと哲学』の編者であるアニェス・ロカモラ（Agnès Rocamora）とアネケ・スメリク（Anneke Smelik）はこんなことを言っています。　ファッションを理論化することは、その論理と現れの理解を進める命題と議論を展開することを意味する。理論が目指すのは、表象、生産、消費というファッションの生成にまつわる多くの実践の解説である。　概念的なレベルの理論は、現実の世界から乖離した抽象的なものであるという非難にさらされてきた。しかしながら、イーグルトンが述べるように、「理論の真のむずかしさが出てくるのはこの種の知的洗練ではなくて、まさにその正反対のものからである。つまり、理論がむずかしいのは、自然なものに見えるものを却下し、善意の大人から出されるずるい答えでごまかされるのを拒むことによって私たちが幼年期に戻ることをそれが要求するからである」。換言すれば、ファッションの研究者と学生は先入観や偏見を自身の心から取り除き、ファッションという領域を新鮮な目で見る必要がある。*¹　要するに、小さい子どもが「なんでなんで？」と疑問を抱くような仕方で、当たり前を疑うことが必要だということです。先ほど例に挙げた、食事の回数とか土地の所有についての疑問はまさにこういうことだと思います。「なぜそうなのか」を論理的に考えたり説明したりすることも大切かもしれませんが、なによりもまず疑問をもつこと、それが大切なのです。*¹ アニェス・ロカモラ＆アネケ・スメリク「ファッションを通して考える」『ファッションと哲学——16人の思想家から学ぶファッション論入門』（蘆田裕史監訳）、フィルムアート社、2018年、11頁ファッションが語る、私という存在　ところで、僕は自己紹介が得意ではありません。この連載を始めるにあたって、僕が何者なのか、何をしている人なのかを書いた方がいいことは理解しています。けれども、僕は自分の話をするのが好きではなく、自己紹介をしようと思うと気が重くなってしまうのです。　僕がファッションに関心をもっている理由のひとつがそこにあります。ファッションは視覚的にコミュニケーションを取ることができるものなので、僕が言葉を発しなくとも、着ている服が代わりに何かしら伝えてくれます。たとえば、僕が最近初めて髪を切ってもらった美容師さんに「会社員ではなく、何かお店をやっていそう」と言われたのですが、自分の職業について何も口にしなくても、このように相手が僕の服装から勝手に色々な推測をしてくれます。　とはいえ、そこがファッションの厄介なところでもあります。先ほど述べた通り、何かを伝えたり表したりしたいわけではない場合でも、服装は何らかの意味を帯びてしまうからです。その両義性がファッションの特徴でもあり、興味深いところです。こうしたファッションの面白さと複雑さについて真面目に考えること、それがファッション論の役割なのです。学問としての「ファッション論」はなぜ軽んじられてきたのか　と、もっともらしいことを言ってみましたが、実はファッション論というものはごく最近始まったばかりなのです。というのも、20世紀終わりまで、学問の世界ではファッションについて論じることはまっとうな試みだとは思われていなかったからです。　日本における哲学的なファッション論の嚆矢である鷲田清一さんは、ファッションについて論じ始めたときに、恩師から非難されたことをたびたび吐露しています。また、アメリカのファッション史家ヴァレリー・スティール（Valerie Steele）もファッション研究を始めたときには大学の教授たちに歓迎されていなかったようです。もっと若い世代でも事態は同じです。昨年出版され、大きな話題となった『東大ファッション論集中講義』の著者の平芳裕子さんも、大学院で「ファッションはやめた方がいい」と言われたことを同書で明らかにしています。そして僕自身もやはり同じ経験をしました。同じように、大学院の入学試験のときに「ファッションなんか研究してどうするの！」と面接官に言われたのです。いったいなぜファッションはそんなに嫌われているのでしょうか。　ヴァレリー・スティールは「なぜファッションは嫌われるのか」という論考のなかで、ファッションが嫌われるさまざまな理由に言及しています。それは「抑圧的だから」「資本主義の申し子だから」「色欲と傲慢の罪を連想させるから」「不道徳への誘惑だから」「時間と金銭の浪費だから」といった理由です。*²要するに、ファッションは軽くて些末で品がないものだとみなされているのでしょう。　たしかにファッションが「軽い」というのは事実です。毎日違う服を着ることは珍しくないですし、急に服装のテイストを変えるということもそれほど難しいことではありません。一方で、「昨日まで住んでいた家に飽きたから今日から別の家に住もう」と思ってもなかなか実現させるのは簡単ではありません。そう考えると、ファッションは建築に比べるとたしかに「軽い」と言えます。ただし、それは「身軽」というようなニュアンスであって、けっして「軽薄」ではないはずです。*² ヴァレリー・スティール「なぜファッションは嫌われるのか」『ファッションセオリー——ヴァレリー・スティール著作選集』（平芳裕子・蘆田裕史監訳）、アダチプレス、2025年ファッションとアイデンティティの切っても切れない関係　私たちは「おしゃれ」に興味がなかったとしても、「ファッション」と無関係でいることはできません。なによりもまず、私たちは服を着て生活しなければなりませんし（そうでなければおそらく警察に捕まります）、先にも述べたとおり、言葉を発しなくとも、服によって何かしらの意味が伝わります。先ほど書いたエピソードで、美容師さんが僕の職業を想像できたのは、僕の服装がアイデンティティを表示するからです。たとえ意識していなかったとしても、です。これはファッションの固有性とまではいかなくとも、大きな特徴のひとつでしょう。　もちろんファッション以外にもアイデンティティを表すものはいろいろあります。自分の部屋の家具、お気に入りの文房具、好きな音楽や食べ物……。ただし、それらはある特定のシチュエーションやタイミングでしか見ることができません。街中ですれ違った人がどんな家具や文房具を使っているか、どんな曲を聴いているか、どんなものを食べているかを知る術はありません。一方で、私たちの身体は、つねに衣服とともにあります。銭湯やプールの更衣室のような特殊な場でないかぎり、私たちが誰かをまなざすとき、その人はかならず服を着ています。たとえ、それがワードローブのなかの一着であり、その人のアイデンティティのすべてをあらわすわけではないとしても、私たちはそこからさまざまな情報を読み取ります（このあたりの話は次回もう少し詳しくします）。　私たちがこの世界で生きる上で、アイデンティティが重要なのは言わずもがなです。だとすれば、アイデンティティに密接にかかわるファッションも同じく重要なはずです。子どもっぽい問いが社会を変えるかもしれない　ファッションが重要なのはアイデンティティに関わるからというだけではありません。政治、経済、ジェンダー、身体など、ファッションが関係するものは色々あります。したがって、子どもっぽい視点を持てば、私たちの社会にはファッションに関する疑問や悩みに溢れているはずです。「クローゼットにはいっぱい服があるのに、なぜ『着る服がない』と思ってしまうんだろう」 「なぜリクルートスーツはあんなにも画一的なんだろう」 「男性がワンピースを着ていたら違和感を持ってしまうのに、着物だと何も思わないのはなぜだろう（構造は同じなのに！）」 「来年小学校に入学する息子が赤いランドセルをほしがったらどうすればいいだろう」 「なぜオンラインゲームで課金してまでスキンを買いたくなるんだろう」　こうした疑問について考えなくても、私たちの生活が行き詰まってしまうわけではありません。けれども、もし真剣に考えて、自分なりの答えを出せたならば、そしてこの社会に生きるみんながそれぞれの主張をもって議論をしていけば、私たちは今よりもちょっとだけ生きやすくなるのではないでしょうか。少なくとも僕はそう思ってファッション論を仕事にしています。「ファッション」の定義　次回以降、ファッションについて考えたり、ファッションを通してこの社会の諸々について考えたりしていくつもりです。が、それに先立ち、ここで「ファッション」という言葉について簡単に整理をしておきたいと思います。　私たちが「ファッション」という言葉を使うとき、それが意味するものは大きく3つあります。まずは「衣服」そのものです。たとえば「ファッションデザイン」という言葉は、一般的には「衣服のデザイン」を意味すると言えます。つまり、ここで言われている「ファッション」とは衣服そのもののことです。　次に、私たちが日々実践しているコーディネート、つまり「服装」を指す場合もあります。友人との日常会話で「今日のファッション、いい感じだね！」と言うとき、それは多くの場合、「コーディネイト」あるいは「服装」のことを意味しています。　3つ目は、「衣服」や「服装」が社会において現れたもの、つまり「流行」のような現象です。おそらく英和辞典を引くとこの意味がいちばん最初に出てくるので、説明は不要でしょう。　これらをまとめると、まずは「衣服」というモノが生産され、私たちが個々にそれを組み合わせて「服装」を作り、同じようなアイテムや着こなしをする人が社会のなかで集団を形成すると「流行」となる、という感じです。ここまで、何の前置きもなく「ファッション」という言葉を（曖昧なまま）使いましたが、本当はどれを意味しているのかをきちんと整理しなければ、何について論じているのかがわからなくなってしまいます。「ファッション論」と言っても、流行について論じるのと、服装のような個人の実践について論じるのではまったく異なる話だからです。　そのため、厳密な議論をするときには「ファッション」という言葉を使わない方がよいのですが、「ファッション」とか「ファッション論」という言葉がある以上、それを必要以上に避けてしまうと、まわりくどくなってかえってコミュニケーションが取りにくくなってしまうのも事実です。おそらく、「衣服と服装と流行について考えましょう」と言うよりも、「ファッションについて考えましょう」と言った方が、すっと頭に入ってくるのではないでしょうか。　この連載は論文のように細かい議論をするものではないので、言葉づかいを少し曖昧にしたまま、一般的な用語として「ファッション」という言葉を使うつもりです。そうして意味を広げることで、ファッションという概念がどのような射程を持ちうるのかを理解することもできるはずなので。　今回は前提を共有するためにファッション論の入門のような話をしましたが、次回以降は徐々に具体的な物事について考えていこうと思っています。私たちの身のまわりで起きる出来事を、ファッション（論）というレンズを通してみるとどんな風に見えるのか。それがこの連載の主題です。それではまた来月に。★今回のテーマをもっとよく知るための推薦図書・ヴァレリー・スティール『ファッションセオリー——ヴァレリー・スティール著作選集』（平芳裕子・蘆田裕史監訳）、アダチプレス、2025年・蘆田裕史『言葉と衣服』アダチプレス、2021年・蘆田裕史・藤嶋陽子・宮脇千絵（編著）『クリティカル・ワード ファッションスタディーズ——私と社会と衣服の関係』フィルムアート社、2022年・アニェス・ロカモラ＆アネケ・スメリク『ファッションと哲学——16人の思想家から学ぶファッション論入門』（蘆田裕史監訳）、フィルムアート社、2018年・平芳裕子『東大ファッション論集中講義』筑摩書房、2024年edit: Erika Sasaki（FASHIONSNAP）illustration: Riko Miyake（FASHIONSNAP）◾️ゆるふわファッション講義第1回：ファッション論ってなに？第2回：可視化の時代におけるファッションとは？第3回：美術展とは違う、ファッション展のみかた第4回：「黒の衝撃」から辿る、日本の90年代ファッション再考第5回：インターネット普及以後の日本ファッション⎯⎯平面性と物語性