インサイド

AIによる創作が議論を巻き起こす　そもそもAIによる創作は今のところ、美学や哲学の問題というよりは倫理的な問題として話題になることが多い。現にAI画像生成サービス「Midjourney」は、その画像のモデルや素材が、特定の単語に反応し指定されることが指摘されている。例えば、鬼滅の刃などで知られているアニメプロダクション「UFOTABLE」をキーワードに入れると、描画がアニメ風になることなどが発見されたり、多くの描画がコンセプトアート（※映画の世界観設定などを具体的にするためイラストレーションに起こしたもの）のようであることも指摘されている。これらはすなわち、AIによる形式化とマッチングに一程度、人間の操作が加わっていることをどう明示すべきかという倫理的な問題に繋がるだろう。他にも、ちょうどこの原稿を進めている8月29日現在、AIイラストメーカー「mimic」が「著作権を有する画像以外はアップロードしない」という規約を設けていることに対し、その"判定"をどうするのかなど、激しい議論が繰り広げられている。ここでも問題となるのは、哲学的な問いというよりは単に「権利問題」や「人間の操作はどのように明示すべきか」という問題である。アルゴリズムによるアウトプットやマッチングに恣意性が含まれる場合、それが外部からはあたかも機械的に行われているかのように見えるという倫理的な課題と言える。アート作品を"模倣"（揶揄）したTikTokでの #森美術館　AIによる生成サービスの倫理的な問題が「人間がどれほど介入しているかを明示すること」だとすれば、アルゴリズムによるマッチングの極北ともいえるTiktokは「人間を介入させずに人々を動員する」その真逆に位置するものだろう。Tiktokの視聴者は、ほとんど"選ぶ"ことを許されずに投稿を与えられ、見せられ続ける。それによってユーザーは情報の塊に強制的に飲み込まれるような経験をすることになる。　この巨大かつインスタントな総合広告メディアは、今や美術館にも影響を与えている。例えば、森美術館は2021年4月にTikTokでの発信を開始。同年5月にはTikTokが「国際博物館の日」を記念して実施した、TikTok LIVE配信リレー「#MuseumMoment」にも参加している。何より本年2月から開催された「Chim↑Pom展：ハッピースプリング」では、TikTokでの発信から多くの若者が流入したことも記憶に新しい。　TikTokは多くの場合、音楽に合わせて撮影された短尺の動画を編集したものだが、その中でも「オリジナル楽曲 - moon」の動画の中に、かなり多くの #森美術館 タグがあることは興味深い。 #森美術館 タグ自体は前述の森美術館公式がPRのために使い始めたものだが、実際に森美術館で行われた展覧会を紹介する動画は多くはない。では、代わりにどのようなものが #森美術館 を用いて投稿されているのか。それは「刺激がつよすぎた」「刺激系」というタグやコメントと共に、アート作品を"模倣"（揶揄と言っても良いだろう）した「投稿者の日常風景」だ。これらの動画は明らかに森美術館がChim↑Pom展：ハッピースプリングなどの情報をTikTok上に流し、それらによって動員された、あるいは動員が見込まれた若者たちによってアップロードされている。その多くは森美術館の展覧会を「揶揄するもの」として扱っており、いうなれば「いたずら」である。例えば「俺が文化祭で創った森美術館天才過ぎて森」という動画では、投稿者本人の「作品」であろう画像が楽曲に合わせて4〜5回ほど切り替わる。この動画はまだ数万回の再生であるが、中には100万回に近い再生数のものもある。#森美術館 のコンテンツたちは、リッチな森美術館に飾られた退屈な作品たちを15秒で紹介し、自分たちの生活を飲み込もうとする森美術館に対し、チープな日常に満ちた自分たちの生活を15秒で紹介し、アートや美術館を飲み込もうとする反逆である。ロエベ×ジブリとウォーホルの類似性　また21世紀に入り、ポップによる顧客の動員はますます露骨に行われるようになった。例えばLVMHの中で近年、顧客の年齢層を広げ話題となっている「ロエベ（LOEWE）」は、2019年10月から前職が外資系広告代理店の澤井愛佳氏をロエベジャパン マーケティング&コミュニケーションディレクターとして起用した。澤井氏は以前ポッドキャストでオノ・ヨーコへの憧れを語ったりする通り、20世紀のポップアートに造詣が深いことが窺われる。ロエベは2019年、ディズニーキャラクターの「ダンボ（Dumbo）」をモチーフとして採用し、2021年にはスタジオジブリとコラボレーションを、そして今年のキャンペーンムービーには「現代日本のカルチャーにおける偉大な参照点として北野武を迎え、King Gnu常田大希が主宰するPERIMETRONに撮影を依頼」している。この「現代日本のカルチャーにおける偉大な参照点」という言い回しは、冒頭の「アメリカで最も有名で人騒がせな芸術家は？」というのと、どことなく似通っているようにも思う。言うなればウォーホルは「現代アートにおける偉大な参照点」であり、北野武が日本で、あるいはLVMHが世界で機能しているのと同じように、現代アートにおける基準を満たしたブランドネームとして機能している。ウォーホルが獲得したブランドとしての機能性は、そのブランド自体が丸ごと忘却さえされなければ価値としてはほとんど盤石のように思える。これは根強い人気のある作品が繰り返しシリーズを発表できることに似ている。映画業界で大きく売上の一角を占めるのが人気作のシリーズであり、リバイバルであるように。　そのような時代性によってか、21世紀に入り20年以上が過ぎた現在においても、ウォーホルはますますその評価を高めているように見える。「アンディ・ウォーホルが日本最高価格23億円で落札　なぜ今」という記事によれば、ウォーホル作品が国内オークションでは史上最高額となる23億円で落札。さらに5月9日には《マリリン・モンロー》がクリスティーズ・ニューヨークで20世紀に制作された作品の最高額である約250億円で落札された。また2022年9月17日からは京都・京都市京セラ美術館新館「東山キューブ」で大回顧展「アンディ・ウォーホル・キョウト」が行われる。King Gnu常田大希の幻の楽曲がテーマソングに採用されるなど、開催前から話題だ。「将来、誰にでも15分間だけは世界的に有名な人になれる時が来るだろう」　現代アート、その中でもポップアートという20世紀後半を象徴するようなムーブメントのブランドネームとして君臨するウォーホルは、こういった様々なポップとアート、あるいは（ソーシャル）メディアとアートの距離感の問題を考える上で参照を欠かすことができなくなってしまった。あるいは1968年、アメリカでは反戦運動、フランスでは五月革命、日本では全共闘など、全世界的に大衆運動が盛り上がる政治の季節。ウォーホルは「将来、誰にでも15分間だけは世界的に有名な人になれる時が来るだろう（In the future, everybody will be famous in 15 minutes. ）」とシニカルに語った。この言葉に訂正を加えるとすれば、いまやこの「15分」は「15秒」になったことくらいだ。それは現在におけるポピュリズム、すなわち政治とポップスの融合をいち早く見越したウォーホルなりの批評だったということもできる。　このようなウォーホルの先見性と、ウォーホルの想像を超えた現在の情報社会を考える上で、進歩し続ける情報技術の存在は無視できないだろう。20世紀と21世紀の狭間である2000年はIT企業をはじめとする情報産業の株価が高騰したドットコムバブルの最盛期だった。この20世紀と21世紀の区切りとなった祭りの後、第二次世界大戦後の1950年代からメディアを変えテクノロジーを変え、姿を変えてきた情報社会は、インターネットというメディアとテクノロジーが結びついたプラットホームによってほとんど別物に作り替えられてしまった。それは例えば絵画がキャンパスの発明によって持ち運び可能となったように、メディアとテクノロジーの一致を実現した。　ウォーホルはポップアートが盛り上がった1960年代、セレブリティをはじめとする「スーパースター」から依頼をされ、ポートレイトを作るビジネスを始めた。世の中に"スーパースター "を生み出した要因には家庭用カラーテレビの普及もあっただろう。そして現代ではインターネット＆アルゴリズムの極北であるソーシャルメディアにより「インフルエンサー」が出現。ポップという概念は更なる発展段階に至った。ウォーホルからみる"ゾンビ化"に必要なプロセス　ウォーホルの作風が当時注目を集めたのにはいくつかの理由がある。高額で最先端だったであろう撮影機材を惜しみなく使ったこと、ウォーホル自身がマリリン・モンローらの「スーパースター」との距離を大胆に近づけていったこと、他のアーティストと比較してかなり多くの映像アーカイヴが残っていること、ウォーホル財団が髪の毛一本から権利書の1枚まで、ありとあらゆるものをしっかり保存し続けていることなどが挙げられる。アンディ・ウォーホル・ダイアリーズはウォーホルが残し、財団が管理する、大量のアーカイヴから多くのフッテージを採用している。しかし一方で私たちはウォーホルの音声がAIであることや、それが単なるアーカイヴでしかないことを知っている。露骨な言い方をすれば「アンディ・ウォーホル・ダイアリーズはアーカイヴを素材として、形作られた"出来の良いゾンビ"」を品評しているに過ぎない。しかし、まさにこれがウォーホルが21世紀に入っても重要なアーティストであり続ける理由と言える。　極論を言ってしまえば、情報社会は全ての創作を陳腐化させていく。画像であれ、音声であれ、文章であれ、映画であれ、あらゆる創作物、あるいはアーカイブはAIやSNS、そしてブランドネームに素材として放り込まれる。まるで、特定の単語に反応し指定されるAI画像生成サービスのように。そして素材から錬成されたゾンビの出来不出来を品評する意外に、私たちにできることがなくなる。それはTikTokで互いの生活を美術館として提案する若者たちの「いたずら」と大して変わらないだろう。しかし「いたずら」を行うためには、記録にせよ作品にせよ、あるいは単なる生活それ自体にせよ、情報のまとまりとなるアーカイブが必要不可欠だ。現にアンディ・ウォーホル・ダイアリーズという記録・作品・生活を混ぜ合わせたドキュメンタリーが、アンディ・ウォーホル財団が現在進行で残している遺産の存在を高らかに宣言している。この「情報社会による全ての創作の陳腐化」の一方にある「ゾンビ化のためのアーカイブへの先見性」こそが、ロエベ、AI、TikTokといった"21世紀のアンディ・ウォーホルたち"の中でさえ、なおアンディ・ウォーホル本人を輝かせる理由であることは間違いない。（企画・編集：古堅明日香）

"ゾンビ化"するアンディ・ウォーホル、ロエベ×ジブリやAI画像、TikTokの類似性

　8月15日は日本では「終戦の日」、韓国では「光復節」という日本の植民地支配からの独立記念日である。その直前の8月10日から国立新美術館で始まった「国立新美術館開館15周年記念 李禹煥」展は、東京では初となる大規模な回顧展であると銘打たれたものであった。月報という名のもとに始まったこの連載は、暦に刻まれる様々な歴史的な出来事に応答する義務を少なからず負うことになるのだと、当初から私はそのように受け止め、執筆に向かってきた。そして特に8月というこの月に関して言えば、日本に暮らす多くの人が年間を通してもっとも深く歴史的な出来事と向き合う月であるだろう。その意味で率直に言えば、今回の国立新美術館での李禹煥の回顧展を、私はとても複雑な気持ちで観ることになった。　ところで思いがけずハッとしたが、確かに李禹煥は国内で大規模と言える個展を、2005年の横浜美術館での「余白の芸術」展以来行っていない。しかし一方で、2010年に建築家の安藤忠雄とのコラボレーションによって生まれた「李禹煥美術館」が直島にオープンしたことや、2014年のベルサイユ宮殿で個展開催など、所謂グローバルな存在感を印象付けるニュースは、東京に暮らす私にとっても記憶に新しく思い出される。李はこの十年ほどのあいだ、アメリカ、イギリス、フランスといった、現代アートにおいて主要な国となっている場所で主に展示を行ってきた。このように長らく国際的な評価が上がり続けている李を、いざ日本ではどのように受容してきたか、あるいはするべきか、回顧展である以上は多少なりとも問う必要があるだろう。今現在でも、かつての〈もの派〉の代表的アーティストとして語られ、そのベールの内に潜む李の作品からは、その活動初期から現在にかけて維持されている極端にシンプルな見た目によってかは分からないが、問うに落ちない寡黙な神秘さが漂っている。特に今回の回顧展では、その神秘性を強調するためか、もしくは李にとってはありふれたやり方なのか、素朴に坦々と作品を見せる構成にしていたことが逆に私の目をひいた。それ故に私たち観客は、おそらく作品のみを見ていくのでは不十分で、むしろ作品の外部、あるいは周辺に存在する評論執筆や李自身について、また同時に美術制度の中での扱われ方なども含めて、まとめて推し量るようにして見る必要があるのではという考えが、終始私の頭の中に漂った。　李禹煥は1936年に日本の植民地期の朝鮮に生まれ、1956年20歳の時にソウル大学校美術大学を中退。叔父の見舞いのために渡日している。その後、叔父のすすめで日本に残り、翌年に拓殖大学で日本語を習得し、次の年からは日本大学で哲学を学ぶ。60年代前半は在日韓国人の学生たちと〈烽火〉という演劇サークルを結成し活動したり、韓国の軍事行政に反対する運動や、南北統一運動にも深く関わっている。そして65年頃から現代美術に身を投じるようになり、68年には関根伸夫との出会いをきっかけにして、〈もの派〉の中心人物として作品だけでなく理論的な軸を形成していくこととなる。〈もの派〉が現れるまでに隆盛した〈具体美術協会〉などとは違い、〈もの派〉はイデオロギーやグループ展によって堅く繋がったグループではなく、言説を軸としつつも揺らぎのある緩いグループであった。ただ一方で、その理論の要に李の評論活動があったことは間違いない。それは69年に書かれた論考「事物から存在へ」の美術出版社評論公募の入選や、71年に田畑書店から刊行された著作「出会いを求めて」からも明らかである。 しかしこのようなグループの緩さと、短期的な〈もの派〉としての集約（李はもの派の活動時期を1968年から1973年前後までと考えている）を踏まえると、〈もの派〉という枠組みの中だけで李の仕事を見ることの限界は、やはりあるだろう。　もはや直裁に言ってしまうが、そもそも〈もの派〉の活動を軸として見たとしても、李の制作活動を通時的・共時的に見ていこうとすると、日本の帝国主義とそれに伴った植民地支配の歴史、また戦後の米ソ冷戦下における日本と韓国あるいは北朝鮮との国際的関係や、戦後日本社会における「在日コリアン」の存在を、本来的に避けて通ることは出来ない。こういった事柄を日本の美術史の記述は比較的避けてきたと思われるし、これは李の問題であるというより、日本社会において李の活動や作品を、どのように受容してきたかという問題だろう。それは2005年の「余白の芸術」展のカタログに収録されている、チェ=デュポルジュ・オッキョンによって書かれた「年譜」に目を通すだけでも、より具体的なこととして映ってくる。例えばこの「年譜」に記載されている1971年のこと、アメリカNYにあるグッゲンハイム美術館で企画された「現代日本美術展」に出品予定だった李に対し、日本の外務省が国籍を理由にして出品不可通知を出して当時問題となっている。この事態に対し、美術評論家の針生一郎が「朝日ジャーナル」誌に書いた抗議文をきっかけにして議論が起こり、日本のほとんどの展覧会における国籍条項が撤廃されるといった状況へ発展している。こういった李の活動によって明らかにされた問題が派生的に進展し、最終的に新しく権利や承認を得たことは、当時、支配的な権力への痛烈な批判であったと言えるし、また権力が社会制度や文化言説という間接的なシステムを通して働き、かつ微妙に分かりにくい形で人々を服従化していることの告発であったとも言える。今現在、李の活動にまつわるこういった過去の出来事はどれほど知られているのだろうか。私は今回文献で知ったが、少なくともその前までは全く知らなかったし、今回の展覧会の中でも扱われていなかった。ただ私は、こういった社会的な出来事と李の作品を安直に繋げて、表面的に政治的なアーティストだと言いたいのではない。そうではなく、むしろ諸々の芸術活動が政治的であること、また革命的であることの判別が難しいという判断のもとで、芸術が生み出す諸効果の範囲を見極めるためにはやはり言語表現が必要であり、つまりステートメントやマニフェストといったものの価値は再度見直されるべきであると感じた。そしてこのような芸術が持ちうる可能性の好例を、回顧展のキュレーションで拾えていないのはいささか致命的に思えた。 一般的に非政治的と言われてきた〈もの派〉の理論的な中核をなした李は、「出会いを求めて」の冒頭において、帝国主義思想の遂行史としての植民地主義と、言語によって像化され捉えられる虚像たる産業社会からの脱却という意志を明確に描いている。もちろん〈もの派〉のメンバー全体が、このような脱却の理念において駆動していたとは到底思わないが、しかし今回の「李禹煥の回顧展」という名目においては、「出会いを求めて」を李個人の活動全体を表すステートメントとして、積極的に読むべきだと私は考える。アーティストの評論活動と作品制作の関係がどのような力場を生んでいるか、それを評価するための新しい指標が今もなお求められているし、李に関して言えば積極的に評論活動を行っているのであるから、その点を留意して展示を観るべきである。　そういう訳で、李の作品読解のヒントを、一旦「出会いを求めて」の中に求めてみる。李が脱却の理念を芸術行為の内へ特徴づけようとした時、「出会いを求めて」の中では「出会い」という関係の構造の構築と、それを「持続」させる時間感覚を支える「仕草」という媒介の重要性が繰り返し描写されている。そして「あるがままを〈アルガママ〉にする」というズレの仕組みが「出会い」を可能にするのだと提案されている。この李の独特な語感が具体的に作品とどう繋がるかを見ていく時、2世紀頃のインドに生きた仏教思想家の龍樹（ナーガールジュナ）の思想が、補助線として役立つのではないだろうか。 と言うのも、「出会い」や「あるがままを〈アルガママ〉にする」からは、龍樹（ナーガールジュナ）の「縁起」と「空」の思想を見てとれるからだ。実在しないものを実在していると思い込むことで生じる執着心や所有欲から解放されることを目的とする「空」の理論では、言語を使って世界を捉えることが否定される。例えば、言葉によって「石は石であるか？」と、石に対してさらに石的であるかを疑問視しても、それは単に不合理である。しかし李は「石が石である」という〈アルガママ〉の状態と私たちの「出会い＝縁起」を、言葉ではなく身体的な知覚を通して観客に開いてみせる。今回それがもっとも象徴的かつ分かりやすく提示されていたのは、賽の河原の積み石を想起させるオブジェクトが配置された石畳のインスタレーション作品「関係項―棲処(B)」であっただろう。　一般的に屋外で踏む石畳は、その下の土の柔らかさによって、足裏に伝わる反発力が軽減されている。しかし美術館という建築物の堅い床の上に敷かれた石畳は、土による反発力の軽減作用がないため、足裏へ直に石の堅さが伝わる。習慣的な思い込みによって準備されている私の身体は、この独特な反発力の知覚的ズレによって、平衡感覚が乱れしばらく戸惑い立ちすくんでしまった。これはいかに自分の身体が世界に対してだらしなく、そして受動的であるかを思い知らされる経験でもあった。この〈アルガママ〉の経験を通して気付かされるのは、普段路上や公園、あるいは庭園で踏む石畳は、純粋な〈石畳〉なのではなく、石畳と土から生み出される複合的な感覚の束であったということだ。また歩くたびに石が揺らぎ音が鳴ることで、私という存在が強調され、対照的に石の存在の静けさが、無として強調される。このような鑑賞経験については、従来支配的であったアメリカの批評的文脈において、演劇的だとシンプルに言われてきた状況がある。しかしここでは「あるがままをアルガママにする」という仕組みのもと、「石が石である」という「出会い」を通して、普通は感じることのない物質の離散的な時間感覚を経験したと、私は積極的に言いたい。　他方で作品を表面的に見てしまうと、工業的規格を感じさせる木の角材やガラス板そして鉄板という素材へ注目が行き、その認識を通してアメリカのミニマリズムやアース・ワークとの類似がたびたび指摘されてきたと思うが、しかし李の古今東西の哲学や思想から練られた独自の制作理論はむしろ、冷戦下のアメリカン・アートが暗に前提としてきた「帝国主義思想の遂行史としての産業社会」の外部を目指してきたのである。それを鑑みれば李の彫刻作品は、一見欧米のアートに由来するような特殊な場を構築しているようにも見えるのだが、そこに力点は置かれておらず、産業社会において人間の身体に構築されてしまっている惰性的な習慣を解除し、本来バラバラに存在する万物の在り様を鑑賞者に知覚させることを目的としている。その次元において、李は欧米とは違う芸術の方向性を継続して描いてきたのだ。　以上、今回私が触れたのは大まかに彫刻作品のみであり、また〈もの派〉というベールの向こう側の李を見定めることは到底出来ていないと思うが、いずれにしても〈もの派〉に括られない李の多様な面を、解釈する努力を私たちは日々進めていくべきだろう。展示後半の絵画群についても同様に、従来の視点とは別の次元において読み解く必要がある。実際そういった視点の導入が近年行われている。2017年の東京オペラシティアートギャラリーで行われた「単色のリズム 韓国の抽象」では、1970年代の韓国で一つの特徴的なタームとなった「単色画」という様式の中で、李の絵画が紹介されている。こういった日本の戦後現代アートの文脈とは違う軸で李の絵画を鑑賞することは重要であるし、韓国と日本の関係を省察するきっかけにもなるだろう。戦後冷戦下の日本の現代アートは、未だ語り尽くせない未知な部分が多く、その上で言えば、李が持つ多面性や幅広い活動は、そういった未知性と照応しているように思えてならない。ともあれ、こういった期待に、私たちは私たち自身で応えなければならないし、李の作品を前にした時の独特の語り尽くせなさと、私たちは向き合い続け、未来へと開かれていくべきなのだ。（企画・編集：古堅明日香）

リ・ウーファン展評：〈もの派〉に括られない李禹煥の多様な面を解釈する「日本の美術史は在日コリアンの記述を避けてきた」

　まず現代アーティスト、チームラボとしての側面から#チームラボプラネッツを考えてみよう。この空間には既に一般的な現代アート好きの観客と呼べる人数よりもはるかに多くの人々が来場している。その根拠と言えるのは、本来1年ほどの会期となる予定だった同展が幅広い客層から人気となり、現在は2023年末までの会期延長が決定していることだろう。これは現代アートの会期としては異例のロングランと言える。一方、現代アートとして、この空間に対する言及が行われた形跡は限りなく少ない。会期がはじまって丸4年経つ今現在、#チームラボプラネッツの名前で検索エンジンを起動すると出現するのはトリップアドバイザー、アソビュー、イコーヨなどの「お出かけメディア」であり、楽天トラベルエクスペリエンスという「観光体験」を購入できるサイトでチケット販売も行われている。　また一般的に現代アートにおいて書かれがちな「批評」や「レビュー」ではなく「評判」というワードがサジェストされることも興味深い。これは一般的に持たれている「現代アートは敷居が高い」というイメージを完全に覆していると言えるだろう。また、それに伴って現代アートにおける意味の問題から空間を自由にしているとも言える。現代アートにおいて最も面倒なのは意味である。一般的に「意味がないものを意味があるかのように説明すること」は批判の対象となる。そして#チームラボプラネッツは普段、現代アートをあまり鑑賞しない人と美術館に行く時につきまとう「空間の意味」に対して納得させる解を用意していると言える。　では「空間の意味」に対して納得している人々は、どのようにしてこの空間を鑑賞しているのだろう。次にエンターテインメント空間としての#チームラボプラネッツについて考えてみたい。エンターテインメントを擁する空間の古典的な存在にテーマパークがある。その筆頭であるディズニーランドは、もちろん「作品やミュージアムや庭園を擁する空間」である。そして、その中で筆者は1992年に始まったエンターテインメントショー「ファンタズミック！」との比較を考えてみたい。　1955年、アメリカ合衆国のカリフォルニア州アナハイムにオープンしたディズニーランドは1985年には大規模なリニューアルが行われ、マイケル・ジャクソン主演の3D映画「キャプテンEO」や現在の4DXシアターを先取りするような「スター・ツアーズ」などのアトラクションがオープン。その後はじまったファンタズミック！は1992年から2022年の現在に至るまで少しずつアップデートを重ねて継続的に上演されており、世界的にも稀有なロングランと言える。　チームラボによる#チームラボプラネッツと、ファンタズミック！。この二つのロングランには共に「高度な技術とされるものが使われている」という共通性がある。そして私たちは現在、幸運なことに初演である1992年のファンタズミック！と、ロングランの間、少しずつアップデートを重ねた2022年版のファンタズミック！をYouTubでで鑑賞することができる。この1992年版と2022年版を比較すると、この30年の間、私たちの生活を取り囲む光が、どう「古びた」のかがよくわかる。例えば、プロジェクターの光量（ルーメン）と画質（解像度）は著しく上昇し、1993年に実用的なブレークスルーが起こった青色LEDは、2022年版では当たり前のように使われている。2009年から新しい信号化（おそらく2006年に米国国家規格協会に採択されたDMX信号の採用）が施されたシステムで初演の時より繊細に音楽と同期した花火を打ち上げ、プロジェクションマッピングというコンセプトが平面の映像を立体に展開する演出技術を、どう底上げしたかもよくわかる。そもそも撮影するカメラの進歩も凄まじい。　話を戻そう。#チームラボプラネッツの「空間の意味」に納得している人々は、どのようにこの空間を鑑賞しているのだろう。より具体的にいえば1992年から2022年の30年間に及ぶ「ファンタズミック！」そのロングランからわかるように、光は技術をアップデートしなければ、見た目として古びることを免れない。 #チームラボプラネッツ において「古びない要素」とは一体、何だろう。　ディズニーのファンタズミック！において30年間、古びた光とは別に変わることがなかったのは、その物語である。物語は「ミッキーの夢の中」という設定からスタートし、ディズニーキャラクターが総出演した後、巨大なドラゴンのオーディオアニマトロニクス※と対決することになったミッキーが魔法の杖を一振り、大団円を迎える。※オーディオアニマトロニクス：ウォルトディズニーカンパニーの登録商標で音楽やセリフと連動して生きているような動きを見せる人形　ファンタズミック！の物語の中でミッキーのイマジネーション（夢）はヴィランズに支配され、悪夢の世界へと変貌を遂げてしまう。そして中盤の終わり、ミッキーはラスボスとなるドラゴンに魔法の花火を繰り出すその直前、象徴的なシーンがある。巨大なドラゴンを目の前にして、色々な出来事を走馬灯のように体験したミッキーが意を決したように「This is “my” dream！」と叫ぶのだ。そうしてドラゴンに向けられたミッキーの杖からは花火が発射され、再びイマジネーションの力で自分の夢の世界を取り戻す。この「This is “my” dream！」というセリフからは二つの意味（≒ステートメント）を受け取ることができる。　一つは今まさに上演されている夢の物語を終わらせるために「これは私の夢です」と宣言するステートメント。そしてもう一つ、この物語世界の作者であるウォルト・ディズニーがディズニーランドという空間を「これは私の夢です」と宣言するステートメントである。この二つのステートメントは、観客にとって鑑賞している対象を宙吊りにする効果を持つ。すなわち、ディズニーランドという巨大な空間を作り上げた、ウォルトを鑑賞しているのか、それとも目の前のショーケースのメインキャラクターであるミッキーを鑑賞しているのか、その2つの存在が同時に訪れるのである。　この鑑賞の二重性は、あるコンテンツが現在進行形で鑑賞されると同時に観客に別な時系列を想起させる効果をもっている。すなわち、公演初期から度重なる基幹技術のアップデートがありつつも、ファンタズミック！というショーケースそれ自体が変わらずリニューアル可能なのは、この「現在」にアップデートをもたらすディズニーランドという空間とミッキーというキャラクター、そしてセリフの形を借りたステートメントを行っているからに他ならない。それではこのような時系列の操作が、ロングランとなっている#チームラボプラネッツの空間に、どのように作用しているのかを検討してみよう。　#チームラボプラネッツにおいて、それぞれの空間にはポエティックでありながら説明的な命名が行われている。倒景の憑依する炎、人と共に踊る鯉によって描かれる水面のドローイング、呼応する小宇宙の苔庭…あるいは二つの英語タイトルThe Infinite Crystal UniverseとFloating in the Falling Universe of Flowersではどちらも”Universe”が出現する。この「説明」と「宇宙」がファンタズミック！における物語の位置を占めるとすれば、これは観客にどのような鑑賞体験を与えているのだろう。　唐突ではあるが20世紀に最も発達した産業の一つに「観光」がある。冒頭#チームラボプラネッツの名前で検索エンジンを起動すると出現するのはトリップアドバイザー、アソビュー、イコーヨなどの「お出かけメディア」だと述べた。これは現代においてアートもエンタテイメントも、あらゆる空間を扱う体験が観光という産業に飲み込まれつつあることと無関係ではない。では#チームラボプラネッツは、どのような観光を目的としているのだろうか。名前からも明らかなように彼らの観光の目的は「宇宙」である。　筆者は先ほどファンタズミック！というショーケースがリニューアル可能なのは、このような時系列の操作をディズニーランドという空間とミッキーというキャラクター、そして召喚されるウォルトによる「私」というステートメントによって行っているからと述べた。それを#チームラボプラネッツに当てはめるとすれば、ここには宇宙という背景があり、チームラボというアーティストがいて、#チームラボプラネッツという空間があることになる。　会場はWater Areaと呼ばれる水を使ったエリアとGarden Areaと呼ばれる石や草木を使ったエリアに分かれており順を追って鑑賞していく中で、自分が全体的に暗く調光された空間（Water Area）を抜け、やや明るすぎる程に調光された空間（Garden Area）へ移動したことがわかった。Water AreaとGarden Areaはどちらから鑑賞するかを観客に委ねられているが、多くの観客は自分と同じ経路で鑑賞しているようだった。　観客が異なる空間を移動して、しかしいずれも似たような映像空間を体験することに飽きないのは、一つの旅として#チームラボプラネッツ全体が構成されているからに他ならない。観客は知らず知らずのうちに宇宙旅行をしたような気分になって、地球に帰還することになる。そしてこの旅は紛れもなくチームラボというアーティストによって仕組まれていることなのだ。　一般的に、宇宙に向かうことは一つの夢とされてきた。宇宙旅行は高度な科学技術の結晶であり、また時に高額な資金を用意し、時にハイレベルな選抜に残った、選ばれた人間の権利だ。しかし#チームラボプラネッツは現代アーティストであるチームラボが、このハイコストな実際の宇宙旅行にかわり権利を必要としない宇宙旅行を用意した。この宇宙旅行という物語は、ファンタズミック！の「ミッキーの夢を旅する物語」と同じく、観客にとって観光体験として機能する。そしてウォルト・ディズニーの「あらゆる人を自分の創造性（イマジネーション）でもてなす」というディズニーランドの理念と同じくチームラボが創造する空間（チームラボプラネッツ）は本当の宇宙空間に代わって人々を宇宙旅行へ向かわせようとする。この観客に目の前の体験を通じて別な夢へと向かう体験が#チームラボプラネッツにおいて、どの程度、成功しているかは読者それぞれが確かめて欲しい。しかし2023年末までの会期延長を踏まえ、まだまだ多くの人がこのインスタレーションを訪れることになる。その時この空間が、これからの現代アートにどのような影響を与えるかについて、私たちは考える必要に迫られるに違いない。

ディズニーとチームラボ　#チームラボプラネッツはアートとエンタメを越境する

　クリストとジャンヌ=クロードは、1935年6月13日、同じ年の同じ日に別々の場所で生まれ、1958年の秋にパリで運命的な出会いを果たしてから生涯を通して共に活動をしてきた。歴史的な建造物などを布で覆い隠す大規模なアートプロジェクトで知られている2人の作品は、展示が終われば肉眼で鑑賞することは二度とできない。不可能と思われることを可能にし、それでいて実現した作品自体は刹那的。その限りある一瞬の美しさで世界中の人々を魅了してきた。2009年に妻であるジャンヌ= クロードが逝去した後もクリストは創作活動を続けたが、新型コロナウイルス感染拡大のため延期となった「包まれた凱旋門」の完成を見ることなく2020年5月に他界。その後、賛同者の協力のもと構想から約60年をかけて2021年9月についに実現した。ヴラディミール・ヤヴァチェフ氏は同プロジェクトを実現する上で最も困難だったことは「途中からクリストが私たちと一緒にいなかったこと」と回顧。「そこに構想者であるクリストがいないという不在の意識は強烈なものであり、喪失感や悲しみの中で同じ志を持ったチームで実現を目指した」と振り返った。　21_21 DESIGN SIGHTで開催中の「クリストとジャンヌ= クロード "包まれた凱旋門"」は、約60年間という長い道のりを、構想、準備、設置、実現の段階に沿って展示。プロジェクトのために制作された布とロープを展示するだけではなく、プロジェクトの実現に奔走した裏方にも注目しており、プロジェクトに携わった14人のインタビュー映像や、多くの記録画像を用いりながらその裏側を詳らかにする構成となっている。同展のディレクションを務めたパスカル・ルランは「視覚的に2人の作品に迫りたかった」とし、作品のキャプションを排除している会場構成を特徴として挙げた。　同展が、他のどの館でもない21_21 DESIGN SIGHTで開催されている意味についても触れておきたい。同会場はディレクターに三宅一生が名を連ね、多くの企画展で三宅一生デザイン文化財団が主催をしていることでも知られているが、クリストとジャンヌ＝クロードの甥でもあるヴラディミール・ヤヴァチェフ氏は「三宅一生氏とクリスト、ジャンヌ＝クロードは非常に親しい友人関係にあり、互いに影響を与えあっていた」と明かした。同会場ではジャンヌ＝クロードが亡くなった数ヶ月後に特別展として「クリストとジャンヌ＝クロード展　LIFE＝WORKS＝PROJECT」を開催。クリストも来日し、トークイベントに出演するなどその親交の深さが伺える。　コロナ禍でありながら16日間で約600万人が鑑賞した「包まれた凱旋門」のフォトモンタージュが最初に登場したのは1961年。しかし、それ以降2人が同プロジェクトについて動きを見せるのは56年後の2017年までなかったそうだ。ラディミール氏は「壮大なプロジェクトであり、難局があったことも事実だが、2人が手掛けてきたプロジェクトの中でも最もスムーズに実現したと言って良いだろう」と話す。「というのも、パリのジョルジュ・ポンピドゥー国立芸術文化センターで開催される回顧展の準備中だったクリストに、同会場の所長であるセルジュ・ラヴィーニュ氏が『展覧会に合わせてポンピドゥーセンターの建物や広場などの町並みを作品として発表したらどうだ』という提案をした所、クリストは『今パリで何かをやるとしたら、唯一興味を持っているのは凱旋門を包むことだ』と答えたそうです。それを受けてポンピドゥーセンターは、国の文化財や建造物を統括している組織へ打診。翌年2018年にはフランス大統領エマニュエル・マクロン氏に同プロジェクトを紹介する機会を得て、大統領の承認を受けました。2019年4月には、凱旋門を管理する、フランス国立モニュメントセンターの許可を得たことでプロジェクトの実現が可能となったのです」（ラディミール・ヤヴァチェフ）　実現までスムーズだった、と言っても国際的に有名なモニュメントを包むという前代未聞のプロジェクトには、もちろん苦労もあった。1つ目は、同プロジェクトで対象としているものが国家的な意味合いを持つ記念建造物であるという点だ。文化財の性質上、傷を付けたり、破損をすることはもちろん厳禁である。ラディミール氏は「保険を掛けておくべきだと思い、保険会社に見積もりをお願いしたところ『到底価値が付けることができない』と言われた」と明かしたことからもわかるように、凱旋門はナショナル・モニュメントの中でも一線を画すものである。そのため工学的な研究を行い、表面の彫刻を守る形で鉄骨を組み上げたという。続けて「凱旋門が丘の上にあり、風の影響を受けやすく、風が布と凱旋門にどのような影響をもたらすことがわからなかった」とし、解決方法として化学反応でネジや異形棒鋼を固定する「ケミカルアンカー」を、樽のたがのような形で部分的に用いたという。2つ目の難局はパリの凱旋門が、世界中の文化財の中でも圧倒的な人気を誇っており、日夜ひと目見ようと訪れる観光客が絶えないという点だ。パリの中心地に大量の資材を持ち込むだけではなく、常に人が自由に出入りできる状況を保ちながら作業をする必要があったという。主な作業時間は夜間、もしくは早朝の観光客が訪れない時間のみに絞られていたが、実際に手掛けた施工会社やエンジニアが優秀だったことから安全面と納期が守られる形で完成に至った。　つかの間の美しさに焦点を当て続けたクリストとジャンヌ＝クロードの仕事に迫る「クリストとジャンヌ= クロード "包まれた凱旋門"」は2023年2月12日まで。

クリストとジャンヌクロードの構想約60年の超大作「包まれた凱旋門」ができるまで

彫師でありながら現役藝大院生　アーティスト佐藤はなえが提案する「1mmタトゥー」

　文化庁内で初めて国内の現代アートにおける検討会が開かれたのは2014年度。同会で論点を整理した上で、2018年度からはこれまで重要視されていなかった世界における現代日本アートの評価向上に取り組む「アートプラットォーム事業」を開始。5年間掛けて、国内外関係者のネットワーク構築や、重要資料の翻訳や発信、国内美術館に収蔵されている情報の可視化などが行われ、成果物としてアートプラットフォームジャパン（Art Platform Japan）がローンチされた。そして、2021年度から抜本的な機能強化の一環として日本国内の現代アートを振興すべく「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」に予算措置が行われた。　端的にいえば、アート・コミュニケーションセンター（仮称）は「国内にある7つの国立美術館※を繋げる機能である」とアート・コミュニケーションセンター（仮称）のエグゼクティブ・アドバイザーで森美術館館長の片岡真実は説明。具体的に3つの目的が提言された。※東京国立近代美術館、国立西洋美術館、京都国立近代美術館、国立国際美術館、国立新美術館、国立映画アーカイブ、国立工芸館（東京国立近代美術館）それぞれ特徴を持って独自のプログラムを行ってきた国立美術館に、アート・コミュニケーションセンター（仮称）という機能をいれる。国際的にも様々な事業の窓口（ゲートキーパー）かつハブになることで、日本のアート振興に寄与する。ーアート・コミュニケーションセンター（仮称） のエグゼクティブ・アドバイザー 片岡真実アート・コミュニケーションセンター（仮称）の目的■国内美術館が収蔵している作品のの情報集約とデジタル化を進める。あわせて国内外への発信を行い、美術作品や資料活用に係る国内美術館のハブになる。■情報の発信拠点として国際的なネットワークの構築と効果的な情報発信の推進。特に現存作家の戦略的な支援を行う。■教育、医療、福祉、ビジネス、観光など多様な社会連帯の推進により、アートの社会的価値の向上を目指す。　国内美術館の横串組織化を目指すアート・コミュニケーションセンター（仮称）の提言を受けて、滋賀県立美術館のディレクター（館長）で約20年間国立近代美術館に勤務していた保坂健二朗は「どうしても日本のキュレーターは館単位で考えてしまう現状がある。その『館思考』をそろそろ変えてみて、シナジー効果が得られるかどうかを試すタイミングだと思う」と評価した。　また文化庁は、同時代収集の重要性を改めて明確にした上で、美術品の寄贈における税制の優遇処置を進めることを発表。現在の日本現代アートの課題として、国際的な評価を得ることが出来るナショナルコレクションが形成されづらい実情が説明された。税制の優遇処置の背景として、国際的な評価が高まった高額な作品は日本の美術館では購入が難しく、このままでは日本の作家であっても代表作のほとんどが海外の美術館に収蔵されかねない点、コレクターは国立美術館よりも現代作家の優品が集まりやすいが、コレクターが逝去した場合にコレクションの意思が遺族に引き継がれていることが少ない点、現在の日本国内では美術館等にコレクションを寄贈する際、購入時から値上がりした分に税金がかかる仕組みがあるため遺族がコレクターの収集品を寄贈しづらく優れた作品が海外に寄贈されやすい点などが挙げられた。　ディスカッションに参加した「THE CREATIVE FUND, LLP」代表パートナーの小池藍は民間の立場から「欧米では美術館と大コレクターの距離感は密である」とした上で「欧米のように、日本でも美術館とコレクターが関われるということを周知していくためのプログラムが必要なのではないか」と話した。日本のコレクターの大部分が「美術館と関われる機会がある」ということを知らないように思う。欧米ではコレクターと美術館の連帯は密で、キュレーターから助言をもらったり、あるいは共にアートフェアに出向くことで次に購入する作品を決めたりしている。日本でもそのようなプログラムや事例を作り上げることで、国内コレクターに美術館とコレクターが関われるということを知ってもらえるのではないだろうか。ーTHE CREATIVE FUND, LLP　代表パートナー 小池藍　国が推進する新たなシステム「アート・コミュニケーションセンター（仮称）」。現代美術家で京都芸術大学や東京藝術大学で教鞭を取る椿昇は「プラットフォームはOSだ」と例え、「OSというのは常にアップデートがされ続けるもの。組織が常にバージョンアップを繰り返せるか、というところに全ては懸かっているのではないだろうか」という見解を示した。これを受け、日本現代アート委員会副座長で国立国際美術館学芸課長の植松由佳は「アート・コミュニケーションセンター（仮称）が立ち上がった時に、私たちがこれまでしてきた運営の強みとどう関わらせることができるのかが重要」と続け「海外と組織や予算の規模が違う中でも、アップデートをし続けることが必要」と総括した。

国立新美術館は日本現代アートをグローバルに発信する拠点となるのか——文化庁が新設したアート・コミュニケーションセンター（仮称）の展望

李漢強（リー・カンキョウ）　アーティスト。台湾出身。東京造形大学大学院（造形専攻）修了。2007年に来日。スーパーのチラシ、週刊誌、ポイントカードなど消費社会の現象に着目した創作で、第10回グラフィック 「1_WALL」グランプリ受賞。公式インスタグラムーリーさんの名前をインスタグラムで検索すると出てくるのは、野菜ジュースを飲んでいる自撮りだけが投稿されているアカウントです。もう7年更新され続けていますよね。　きっかけは本当に小さなことなんです。インスタグラムのアカウントを開設した時に何を投稿しようか迷っていて。いろいろ調べてみると、当時はカフェの写真を投稿している人が多かった。「飲み物だったらいいのか」と思って撮り始めました（笑）。ー（笑）。野菜ジュースをモチーフとして選んだ理由は？　"インスタグラムらしくカテゴリーを限定して毎日投稿する"と自分の中でルールを課したのですが、毎日投稿するとなると連日同じものを食べる必要がでてくる。そうすると、食生活が偏りかねないので健康面が気になる。じゃあ一番安全そうなものにしようと（笑）。ーリーさんは「シュプリーム」から登場したスーパーのチラシ風Tシャツを手掛けたことで話題を集めました。どのような経緯でコラボレーションが決まったのでしょうか？　シュプリームからメールが来たんですよ。「please make artwork for us（我々シュプリームのためにアートワークを作ってくれないか）」という内容で、依頼主の主語はずっとWeやUs。はじめは「なりすましメールじゃないか？」とも思ったんですけど（笑）。ーリーさんが手掛けたアイテムは全部で6型。すべて描き下ろしですか？　そうです。さすが"世界のシュプリーム"なだけあって先方のヴィジョンがしっかりしていて、「私たちのチラシやカードを作って提供して欲しい」という依頼でした。なので、私としては「架空のシュプリームのチラシをどのようにカッコよく描くか」が最優先。ー作品が服にデザインされる上で意識したことはありますか？　スーパーのチラシをモチーフにしたアイテムは、遠くから見てもすぐわかるくらいチラシらしい要素を詰め込みました。ーTシャツに用いられているチラシ風のデザインでは値段の端数に「8」が多く用いられています。　それも「いかにチラシらしいチラシにするか」というのを考えた結果です。人間の心理的に「8」という端数は少しだけ安く感じるらしいんですよ。たしかに、200円よりも198円のほうがお得に感じますよね。他にもありますが、それこそが日本のスーパーのチラシのエッセンスなんです！ーちなみに今までにファッションブランドとコラボレーションしたことはありましたか？　台湾発のブランド「DOUCHANGLEE」の2019年春夏コレクションでコラボしました。その時は新聞の求人欄を模した作品を提供しました。ー今日、リーさんは「パグメント（PUGMENT）」のTシャツや「ミュウミュウ（MIU MIU）」の眼鏡などを着用していますね。ファッションに興味を持ったきっかけは？　東京造形大学を卒業してからデザイン事務所で働いていたんですが、そこで作っていたものは各ブランドが発表するルックブックでした。そこからファッションが身近なものになった感覚はありますね。ーリーさんは台湾出身です。来日して何年経ちましたか？　25歳になった2007年に来日したので約15年ですね。ー台湾の大学を卒業してから来日。　その通りです。台湾でも美術を学んでいました。ー世界中に美術大学はありますが、なぜ日本の美術大学を選んだんですか？　日本の美大というよりも、日本が好きだったからです。幼少期に台湾で見ていた日本のテレビがすごい印象的で。日本への期待値が最初から高かったんですよね。ー台湾で見ていた日本の番組は？　それはもう「ASAYAN」※1ですよ！モーニング娘。がきらきらしていたし、こんなに日本って面白いんだ、とワクワクしました。あとは「TVチャンピオン」※2や「開運！なんでも鑑定団」※3とかも好きでしたよ。※1 ASAYAN：1995年から2002年まで放送されていたテレビ東京系列のバラエティ番組。※2 TVチャンピオン：1992年から2006年まで放送されていたテレビ東京系列番組。あらゆるジャンルのマニア達を競い合わせ、チャンピオンを決める。※3 開運！なんでも鑑定団：1994年からテレビ東京などで放送されている鑑定バラエティ番組。ー日本のテレビ番組のどんなところに魅力を感じていたんでしょうか？　当時、日本のテレビ番組はかなり予算がありましたよね。意味のわからないことを本気でやる姿勢がおもしろくて。台湾の番組は本当に予算がないので日本のテレビ番組は新鮮でキラキラして見えました。ーリーさん作品の中でも印象的なものは日本のスーパーマーケットのチラシをモチーフにした絵ですが、制作をはじめたきっかけは？　造形大の学生だった頃、スーパーマーケットの2階にある賃貸に住んでいたんですが家に冷蔵庫が無くて。1階で営業しているスーパーが我が家の冷蔵庫代わりでした。必要なものがあったら都度スーパーに買いに行く生活を続けていると、大体16時頃にチラシを手にした主婦の集団がスーパーの入り口に集まることを知ったんです（笑）。台湾にはチラシという文化もありませんし、その光景が興味深かった。主婦の人たちはチラシを献立を考えるための教科書みたいに使っていて、学生の勉強会のようにも見えました。「チラシ（教科書）を模写したら何か学びがあるかも知れない」と思ったのがきっかけですね。ーリーさんはチラシ作品の他にも、日本の大衆文化をテーマとした作品を制作されています。　シュプリームのTシャツにも用いられているカードを模写した作品は「日本は本当にカードが好きだな」と思ったことがきっかけ。これだけデジタルが普及している先進国でありながら、どこでも"ポイントカード"を作るシステムが現存している。どこへ行っても「カードはお持ちでしょうか？お作りしますか？」と聞かれ、財布の中身のほとんどが現金ではなくカードでいっぱいになってしまうこともあるんじゃないでしょうか。そういう背景をきっかけに私も「リーカード（Lee Card）」というシステムを開発しました。ーリーカードはどういった作品なんですか？　端的に言えば「リー・カンキョウの会員カード」です。私が展覧会やイベントなどで、その場で作るものなのですが、まず初めにお客さんが私のところに自分が使っている「カード」を持ってくる。ポイントカードでも身分証明書でもなんでも良いです。そのカードを基にお客さんとお話しながら「リー・ポイントカード」を発行します。次回、展覧会やイベントなどでそのカードを持って来ると、毎回1ポイント貯まります。5ポイントが貯まるともう1枚カードがもらえる、という仕組みです。ーポイントカードでポイントを貯めると、ポイントカードがもらえる（笑）。　そうです。お客さんは新しいカードをもらうためにポイントを貯める、そういう作品です。ー最新作は、ポストに大量に投函されるマグネット型広告を描いた作品です。　これは現代作曲家の梅本佑利さんとの合作です。ここに書かれている電話番号に電話をかけると彼が作曲した音楽が流れます。ー今でも繋がるんですか？　もちろん繋がります。彼は西洋音楽と日本の大量消費カルチャーを接続する作品を発表しているのですが「マグネット型広告と組み合わせて考えたら、面白いよね」と話していたのがきっかけで実現しました。ーリーさんの作品は、実際に存在する週刊誌のオマージュやスーパーのチラシなど、既にあるイメージを使った表現が多いですよね。　そうですね。既存のイメージをもう一度描くという行為はおもしろくて。ーあるイメージをもう一度描き直すことのおもしろさはどんなところにあると考えていますか？　作った人が何を意識してデザインしたのかが明確になったりと、作り手の考えを深く理解する側面もあると思っています。普段は読み飛ばしたり、漏れてしまう情報を自分の手を通して再構築することで自分のオリジナル作品が生まれていく感覚はありますね。ーチラシの作品もそうですが、リーさんが描いた作品に書かれている文字は端から端まで読み込みたくなります。　私がひとつひとつ手作業で描くことで、お客さんは絵の裏側にいる作り手の意識を読み取ることができるんだと思います。だから思わず全部の情報を見たくなるというか……。例えば、週刊誌を描いたものは「編集者やライター、デザイナーによって作られた作品」というのを理解した私を通して、お客さんは「この絵には作品を描いた人やその元となった週刊誌を作った人がいる」という作品の後ろ側の存在を感じることができるんだと思います。　以前「私が描いた絵の元ネタの写真が出てきたらおもしろいな」と思って、私の作品を画像検索してみたんです。そしたら、検索結果として出てきた画像はペルシャ絨毯でした（笑）。私がコーディングし、デコレートしたものは元ネタどころか絵としても認知されず、絨毯としてAIに認識された。だから「オリジナル」と言っていいな、と思っています。ーリーさんの作品はユーモラスなものが多いですが、ユーモアは先天的なものなのでしょうか？　そうですね、性格だと思います。でも私自身は「笑って欲しい」という気持ちで作っているわけではなくて、どちらかというと真面目に作っているんですよ。ただ、私の作品には「共通言語」が多いので、人によっては作品から皮肉っぽさやユーモアを感じるんだと思います。ー共通言語というのは？　「みんなが一度は見たことがあるもの」という意味です。基本的に描かれているモチーフは、日本に住んでいたらどこかで見たことがあるもの。それは私の作品の中でも重要な事で、みんなが知っている共通言語を使っているからこそ、それぞれの解釈をしてもらえるのかな、と。なので、結果的にユーモラスに受け取られていてもそれはそれで良いんです。ーやはり作品のインスピレーション源には、外国人の目線だからわかる日本文化のおかしなところや違和感が重要なんでしょうか？　違和感というか「観光感」をいかに失わないか、ということな気がしています。例えば、台湾にハードオフがオープンしたらしいのですが、ブックオフよりも先にハードオフができたらしくて。私は台湾生まれですが日本に住んで15年目ということもあり、台湾にハードオフができたことを新鮮に驚くことができたんですよね。台湾や日本だけに限らず、様々な比較対象を持つことで同じ国や場所でも「観光感」を保つことはできるのかな、と。その場所との心の距離感を失わなければどんなに慣れ親しんだ光景でもおもしろさを見出すことはできるんじゃないんでしょうか。　コロナ禍で2年間行動制限があり、全然移動できなくなってしまいました。それはとても辛いことですが、暮らしている日本の街に対する「観光感」をリフレッシュする機会でもあったのかなと思ってます。ー実際、コロナ禍を日本で過ごしてみてどうでしたか？　2019年以来3年ぶりに個展を開催するのですが、取り扱ったことのない題材で作品を作ったりと今までにない挑戦ができているのかなと思っています。ー今回3年ぶりに開催される個展名は「NFT」。　NFT、流行っていますよね。身近なアーティストも結構やっているんですけど、そこに乗っかるのは私らしくない！だからこの機会に、私なりのNFTを作ろうと思い至りました。私のとってNFTの「N」は、ネットフリックス（Netflix）のNです。詳しくは是非ギャラリーに来て欲しいのですが、先に言うとFは「フワちゃん」、Tは「ツタヤ（TSUTAYA）」です。 ー「NFT」を、リーさんが得意とする「共通言語」に落とし込んだ、と。　それはどうかな？でも、NFTはひとつのムーブメントだと思っています。だったらこっちも自分らしく対抗したくなりました（笑）。日本での個展は本当に久しぶりなので、日本に住んでいる人たちにたくさん見て欲しいな、と思っています。（聞き手：古堅明日香）

シュプリームのチラシTシャツの生みの親「リー・カンキョウ」　ユーモアと皮肉を効かせた作品ができるまで

―顔を浮かべるプロジェクト《まさゆめ》がスタートしたきっかけは？荒神明香（以下、荒神）：中学生の頃、塾の帰りの電車で眠っていた時に私が見た夢がきっかけです。夢の中で、夕暮れ時の電車に乗って窓の外を眺めていたんですが、林が続く景色から急に街が広がって。その街に巨大な顔が月のように浮いていたんです。「凄いものを見た」という驚きと同時に、中学生ながら街全体の取り組みとして誰か大人の手によって顔が上げられていると感じて、「こんなことをやってもいいんだ」と勇気がでたんです。とても印象的な体験でしたし、私にとって大事なことだと感じ、忘れずに覚えておこうと思いました。―当時からアートへの関心はあったんですか？荒神：私は広島出身なんですが、その夢を見た頃にちょうど日本初の公立現代美術館として広島市現代美術館ができたんです。そこで現代美術に触れる機会がありました。初めて見たのはテレビCMで、CMを見て親に連れて行ってと頼んだことを覚えています。夢に出てきた顔が現代美術に繋がるという判断はできていなかったと思いますが、現代美術館で作品を見て普段の自分の関心がここに繋がっていると思いました。―今回「Tokyo Tokyo FESTIVAL スペシャル13」で作品を発表しましたが、応募への経緯は？南川憲二（以下、南川）：荒神から夢の話は以前から聞いていて、2014年に宇都宮美術館で作品を展示する機会を頂いた時にその夢の話を思い出したんです。そこで一度トライしているんですが、今回は刷新して全く新しい作品として発表しています。Tokyo Tokyo FESTIVAL スペシャル13の企画公募のフライヤーに「応募することで巨大化できるか」と書かれていて、勝手に「これはまさゆめのことだ」と感じて応募しました。　この作品に内在するテーマとしては、荒神が見た夢が中学生の頃で塾の帰りだったということが意外にもポイントかもしれません。ちょうど子どもから大人に、社会の合理的なシステムの中に入っていくような時期。そんな時にまさに社会を作っている「街の大人たち」が、顔を浮かべるというとても不合理で解釈できないような光景を作っている。その状況がどこか荒神を解放させ、それが本人の勇気に繋がったのかもしれない。そこには、これから街の仕組みの中に入っていく一人の中学生という「個」と、大人たちが作った街という「公」の関係があります。実は、実際に浮かべる《まさゆめ》の「顔」も同じで、人の「個」を最も表彰する顔を、オリンピック・パラリンピックが開催される東京という、まさに都市が最もパブリックな状況に直面する「公」の景色の中に浮かべる作品と言えます。―応募は2018年。準備期間はどういった流れで進んでいきましたか？南川：採択が決まってまさゆめ事務局を立ち上げて、そこから顔の募集を始めました。様々な方の顔を集めるために、顔収集ワークショップを都内12箇所で行ったんです。事務局やワークショップ参加者の方達と「空に浮かぶ顔になりませんか？」と道行く人に声をかけて、0歳〜90代まで性別も国籍も一切問わず1000以上の顔を集めました。―実際に浮上した顔はどのような基準で選んだんですか？南川：公開型の「顔会議」を開きました。法廷画家で10年ほど毎日自分の自画像を描いていた宮脇周作さんと、顔の研究者で顔学会の役員の原島博さんにゲストとして様々な観点から「顔」について話をしてもらい、事務局や参加者の方達とどんな顔を浮かべたら良いかを話し合いました。―話し合いではどういった声がありましたか？南川：応募してくださった方々のたくさんの顔の画像を見ていたんですが、ほとんどの顔がずっと見ていると目線が抜けていくというか、その人を見られないような感覚があって。「よく考えたら人の顔は皆でまじまじと見るものではないですよね」という意見がヒントになりました。「僕らが顔を見ているように、顔も僕たちを見ている」と感じるような、「人々の視線を跳ね返す顔」が良いのではないかと。そこから十数人には絞れてきて、東京の様々な景色の写真に合成してみたりして。景色として見てみると、またイメージが全く違って再考したり、を繰り返しました。荒神：風景に溶け込みすぎちゃったり、逆に主張が強く感じすぎたり。結局、最終的に「跳ね返している」と感じられる顔は一人だけだったんです。― 当初は2020年に開催予定でしたが、1年延期になりました。2020年の段階で顔はもう決まっていたんですか？南川：浮かぶ瞬間まで「自分かもしれない」と思っている人がいてほしいということで非公開にしているんです。なので2020年に決まったかもしれないですし、前日に決まったかもしれない、ということにしています。― 延期したことによる影響はありましたか？南川：結構大きな影響がありましたね。時世的に「採択されたから開催できる」という状況でもなくなりました。リスクを背負ってやるということにもなるので、自分たちなりの意義というか「どうしてやりたいのか」「そもそも芸術活動をなぜやるのか」というところまで改めて考えざるを得なくなりました。― その意義は何だったのでしょう？南川：色々ありますが、自分の中で大きかったのは、東日本大震災で9日後に救出された少年のニュースを思い出して。当時の新聞では、瓦礫の中に隙間があってそこから星空を見ていたと書かれていたんです。その隙間を空気穴とか、助けを呼ぶ隙間とか合理的なものではなく、ものの見方を変えて希望を見出したことで生存に繋がったのかもしれないなと思ったんです。今、私たちはこのパンデミックの世界を主に医療と経済の観点から捉えているように思います。それはとても大事で欠かせないことですが、この状況を捉えるには別の「ものの見方」が必要だと思います。これが絶対に正しいということは言えませんが、1964年とも全く違うオリンピック・パラリンピックが開催される都市。そんな中で《まさゆめ》は、何か本質的なことを想像、再考するきっかけになり得ると思いました。―実際の作品はどのように作られているのでしょうか？南川：布を1000パーツ以上に切り分けて立体的に繋ぎ合わせていて、そこに本人の写真を転写しています。当初は印刷機で転写していたのですが、完成度を上げるために全部手作業で修正しました。荒神：周りの景色の影と同じような色に調整しないと景色に溶け込まないんです。色々な方法をテストした上で、最後は手作業で調整することになりました。―顔はモノトーンでしたが、カラーにしなかった理由は？南川：僕らは普段から多くのカラー印刷を見ているので、広告物や印刷物という既視感として見えてしまうんですね。その辺りは荒神がとても意識していました。荒神：実は普段「緑だ」と思っている山も、景色という視界の中で認識すればするほど、モノトーンに近くなっていくんですよ。南川：色がないけど色があるというか。例えば絵画でグリザイユという技法があって、モノトーンであることによって見る側の目に色が見えてくるような方法に近いのかもしれません。―7月に浮上した場所は代々木公園でしたが、場所の選定はどのように決めましたか？南川：可能性のある場所はほとんど全てチェックしました。作品としては、引きの視点で見ることができて、東京の景色として誰もが認識できるような場所というのがあって。候補の中でやりたかった場所の一つが代々木公園です。森や住宅、高層ビルなど景色としての要素がたくさんあったのが魅力でしたね。―朝は安定していましたが、昼頃から浮上していない時間が続いていました。原因は何だったんでしょうか？南川：気流や気温など様々な要素によって。地上と上空では全く状況が違ったり。最終的には操縦士さんの感覚ということもあって、数値化して説明するのは難しくて。夜に少し浮上したんですが、5分前までは出来ないと言われていましたし。撤退作業を始めていて、もう終わりかなと思っていたんですが、急に浮上できることになったり。―8月13日にも再度浮上させましたが、今後も定期的に実施する予定ですか？南川：そうですね、もしかしたら。いつか上がるかもしれないと思っていただけたら嬉しいです。―実際に東京で浮上した顔を見た時、2014年に宇都宮で開催した時との感情の違いはありましたか？南川：そもそも、スタンスが違うところがあって。今回はある意味「事象」として発表したいという思いがありました。公と個の両義性の振り幅という観点ではこれ以上の機会はないと思います。ただ、これがこの作品の完全なかたちかはわかりません。―完全ではない部分とは？南川：いくつかありますが、一つはSNSやメディアを通して発表したいと考えていた部分。一つのワードに寄ってしまうことがある。例えばオリパラ関連イベントという冠が付くことで、何か考えなくて良いものとして「解決」してしまう面がある。マスメディアとここまで対峙したのは初めてだったんですが、多くの人に情報を届ける上でパワーワードは必要で、記事を読んだ人が理解できる「解決」が重要になってくる。しかし、反対にアートはいかに「解決させないか」という側面があると思うので、どうやって向き合うかが難しいなと感じました。今までは美術関係のメディアと関わることが多かったので、話が通じやすかったんだなということも痛感しました。でも何かを伝えるためにはまず自分たちのやり方を変えるしかなくて。どうやったら想いが届くのか、なぜ今までうまくコンセプトを届けることが難しかったのかという勉強にもなりますし、何ができるのかを学んでいる感じですね。―荒神さんは中学生の頃の夢が現実として実現したわけですが、上がった時の心境を教えてください。荒神：中学生の頃の自分からすると信じられないことだと思うんです。非現実な夢でしたし、いつ忘れてしまってもおかしくない、頼りないものなので。ちょっと大げさになってしまいますが、夢の中で「こんなことして良いんだ」と私が勇気を貰えたように、あらゆる合理性やあらゆる意味を解放して、生きていく希望に繋がってくれれば嬉しいです。主催：東京都、公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウンシル東京

空に浮上した巨大な顔《まさゆめ》、アートチームméが込めた想い

「ノンリスクだと面白いことができない」——パスポート制のアートスペースWHITEHOUSEは鑑賞者と共犯関係を結ぶ

　アートも衣服や食品などと同様に、商品として仕上がるまでの制作費や人件費などを計算し、その経費に自分の利益を上乗せした値段を定めている。絵画であればキャンバスや絵の具などの材料費と描き手の人件費、作品を描くアトリエの家賃など…。衣服が布や糸などの材料費、作り手の人件費、工場の家賃などによって価格が決められるように、アートもひとつの商品として扱う際には基本的には他のものとは変わらない価格の決め方なのだ。
　しかしながら、アート作品が時折ニュースになるほど非常に高額に映る一方で、手軽に買える作品も多く流通している。アートの価格はピンからキリまで広がり、私たちにとって不可解に見えるが、その要因は主に2つある。値付けのカラクリを紐解いていこう。1 - 販売場所へのマージンの上乗せ　作品はギャラリーや百貨店のほか、近年はセレクトショップやカフェなどでも販売されることが増えた。このように作品の展示会会場となる場所が収益を得る方法は、会場レンタル料を請求する場合と、作品の販売価格の何割かをマージンとして会場に支払う場合の2通りがある。　前者は、レンタルスペースや貸しギャラリーに代表されるもので、作家が展示したい日程分の会場レンタル料を支払う。後者は作品が売れたらその値段の何割かを渡すものだ。そのため、販売額には仲介料が上乗せされている。特にギャラリーはアーティストと専属契約を交わし、アーティストにマネージメントサポートを行ったり販売の機会を積極的に与える代わりに、販売価格の半分の値段を折半することが慣例。そのため、アーティストは制作費にギャラリーに渡す金額を上乗せしており、販売価格が必然的に高額になっていくのだ。　このふたつの方法には一長一短それぞれあるものの、作家にとってみれば、作品は制作費や人件費の上にさらにそのような出店料として渡す費用を上乗せすることには変わりない。2 - 作品、アーティストとしての付加価値　アート作品というのは高級ブランドと同じように資産価値としての役割も持つために、一度売れた値段から値下げすることは基本的に行わず、値段を上げていくことが多い。なぜなら、価格を下げるということは資産価値が落ちるだけではなく、作品への信頼が落ちることにつながるからだ。ブランド品が材料費や人件費を含めた価格だけではなく、ブランド価値を保つために高額になることがあるが、アート作品も同様のことが言える。そのため、作家やギャラリーはなるべく作品の資産価値を落とさないための価格のコントロールを慎重に行っている。　例えば、ギャラリーで販売されている50万円の作品があったとする。この場合は、マージンとして半額の25万円をギャラリーへ渡し、残りの25万円で作家自身の生活費や制作費を賄えることになるが、50万円という価格は一般的な感覚ではなかなか手に取りにくいだろう。では「売れる」ために30万円に引き下げればいいではないか、という見方もあるかもしれない。もちろんその選択肢も存在するが、しかし、一度価格を下げてしまうと、作品の資産や価値を引き上げることは難しい。また、作り手であるアーティストの生活もある。よって、値付けはそれらの総合的なバランスの上で決めていかなくてはならない。　なお、1点数千万円ほどの売り上げをつくる作品の作家には集中的にバブルが起きていることが多い。この規模になるとマネジメントが必要となるためマネージャーを雇ったり、作家と作品の価値を持続させるために多く作品を制作したり、大作を作り上げていくなどの戦略を立てていく。個人としてのアーティストというよりも、会社経営のようなやりくりを迫られていくのだ。　近年、アート作品の共同購入やNFTなどによって幅広いマーケットが勃興し、作品の販売価格にも大きな変動が生まれつつある。購入する側の値段が大きく変動することはあれど、作品がモノであったり、ブランド的な価値がすでに持っている限り、作品自体の値段は大きく変わることはないだろう。■檜山真有（Twitter）同志社大学文学部美学芸術学科卒、東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科修了。1960年代のコンセプチュアルアートを研究対象とする。現在は美術館に勤務する傍ら、キュレーターやライターとして活動中。「現代アートへの旅」バックナンバー・マストアーティスト編―村上隆・マストアーティスト編―ダミアン・ハースト・マストアーティスト編―ゲルハルト・リヒター・お金のはなし編―アンディ・ウォーホル作品から学ぶ価格の上がり方・まず知っておくこと編―作品鑑賞を楽しむための4つのポイント

【連載：現代アートへの旅】値付けのカラクリ編―意外と知らない販売価格の決め方

イサム・ノグチの大規模回顧展、「彫刻とは何か」がテーマ　日本人の父とアメリカ人の母の元に生まれ自身のアイデンティティに葛藤しながらも独自の彫刻哲学を打ち立てた20世紀彫刻の巨人、イサム・ノグチ。和紙を用いた光の彫刻「あかり」など、没後33年たった今でもイサム・ノグチが手掛けたプロダクトは愛され続け、現在も多くのアーティストから支持を集めています。　そんなイサム・ノグチに迫る大規模回顧展「イサム・ノグチ　発見の道」が、2021年4月24日から東京都美術館で開催中。同展は3章で構成され、「あかり」を150灯使用したインスタレーション「AKARI CLOUD」をはじめ、国内外の多数の大型作品を含む約90点の作品が展示されています。丹下健三や三宅一生、磯崎新など、多くのアーティストからリスペクトされているノグチが追求した「彫刻とは何か」をぜひ自分の目で確かめてみては？■イサム・ノグチ 発見の道会期：2021年4月24日（土）～8月29日（日）※6月1日（火）より営業再開。チケットの予約／購入は、展覧会公式ウェブサイトから。住所：東京都台東区上野公園8-36公式サイト森美術館リニューアル後の初展覧会は、70代から105歳までの女性アーティストに焦点　六本木に位置する森美術館が、約3ヶ月間の改修工事期間を経て4月22日にリニューアルオープンしました。リニューアル後初となる展覧会は「アナザーエナジー展：挑戦しつづける力 ― 世界の女性アーティスト16人」。世界14ヶ国から集結した、50年以上のキャリアを持つ71歳から105歳までの現役女性アーティストの作品で構成された少し変わった企画展です。　同展は、ジェンダーや人種、民族、アイデンティティの尊重など、ダイバーシティを重視する動きが世界各地に拡大し、現代アート界においても長年活動を続けている女性アーティストに注目が集まっていることを受けて企画されたそう。各アーティストの活動やこれまで歩んできた人生の軌跡、異なる背景を持つアーティストたちの作品に見られる共通点などもあわせて紹介されています。休日に、作品を通してフェミニズムや移民の歴史、美術史の解釈などを考えてみるのはどうでしょうか？■アナザーエナジー展：挑戦しつづける力 ― 世界の女性アーティスト16人会期：2021年4月22日（木）〜2021年9月26日（日）※緊急事態宣言の発令により4月25日から当面の間臨時休館住所：東京都港区六本木6丁目10−1 六本木ヒルズ森タワー53階開館時間：4月22日から5月11日までの間は、10:00〜20:00※最終入館は閉館の30分前まで　※火曜日のみ17:00まで　※会期中無休入館料：【平日】一般 2000円（1800円）、高校・大学生 1300円（1200円）、4歳～中学生 700円（600円）、65歳以上 1700円（1500円）【土・日・祝日】一般 2200円（2000円）、高校・大学生 1400円（1300円）、4歳～中学生 800円（700円）、65歳以上 1900円（1700円）　※専用オンラインサイトでチケットを購入すると（ ）の料金が適用問い合わせ：03-5777-8600公式サイト25歳で早逝した画家、中園孔二の個展がANB Tokyoで開催　昨年の10月に六本木に新たに登場したアートコンプレックス「ANB Tokyo」で、ペインターの中園孔二の3年ぶり5度⽬の個展「すべての⾯がこっちを向いている」が開催中です。　中園孔二は1989年、神奈川県生まれ。東京藝術大学美術学部絵画科油画専攻を卒業し、鮮やかな色彩や緻密な構図、一貫した独自の世界観などで新進気鋭の若手作家として注目を集めていた矢先、2015年に25歳の若さで逝去しました。　中園は急逝するまでに絵画作品を中心に彫刻やインスタレーション作品など、700点以上にもわたる作品を制作。「すべての⾯がこっちを向いている」では未発表作品約50点が展示され、そのほか中園の友⼈で、アーティストの中村⼟光の映像作品「誰かの CV 2014」より、中園のインタビュー抜粋した特別映像が上映されています。中園孔⼆ 個展「すべての⾯がこっちを向いている」会期：2021年4⽉24⽇〜5⽉23⽇住所：東京都港区六本⽊5-2-4開館時間：12:00〜18:00 （⾦⼟〜20:00）　休館日：⽉・⽕　料金：一般 1000円 / 中・⾼校⽣無料　※オンライン事前予約制。公式サイト作品を懐中電灯で照らしながら見る展覧会、ライアン・ガンダーがキュレーター　イギリスを代表するアーティスト ライアン・ガンダー（Ryan Gander）がキュレーションを手掛ける異例の企画、東京オペラシティ アートギャラリーで開催中です。「ライアン・ガンダーが選ぶ収蔵品展」は、新型コロナウイルス感染拡大によるロックダウンにより、本来開催される予定であった個展形式での展覧会延期を受けて「この状況で僕にできることはないだろうか」というガンダー自身の申し出により実現。古今東西の美術作品や、日常生活で気に留めることのない物事をモチーフにするコンセプチュアルアートの新騎手として国際的に評価のされているガンダーが、東京オペラシティアートギャラリーの約4000点の収蔵品を用いてキュレーションする機会は、ある意味もう二度と見ることができない展示かもしれません。　同展は3階と4階の2フロアでそれぞれテーマを分けて展示。4階で展示されている「色を想像する」では、同館収蔵品が、東京オペラシティ街区の地権者 寺田小太郎のプライベート・アイ・コレクション（個人の視点で集められたもの）であるという成り立ちを踏まえた展示空間。寺田の収集テーマであった「ブラック＆ホワイト」に呼応し、展示空間は黒と白の作品のみ！　3階の展示空間は「ストーリーはいつも不完全......」と銘打たれ、うす明かりの展示室内を懐中電灯で照らしながら作品を鑑賞する少し変わったスタイル。来場者の「見たい」という気持ちを再確認するこの仕掛けは、照明で照らされた展示では見逃してしまうような物事への注目や、全体をもっとよく見たいという好奇心など、各々が作品と一対一で向き合える一助を担うのではないでしょうか。　「見る」「想像する」ことを意識させる同展。困難な状況でも冷静に考え、発想の転換でよりよいものにしようとするガンダーの姿勢は、私たちの作品鑑賞だけではなく日常生活に新しい視点をもたらしてくれるはずです。■ライアン・ガンダーが選ぶ収蔵品展会期：2021年4月17日（土）〜6月20日（火）※緊急事態宣言の発令により4月25日から当面の間臨時休館住所：東京都新宿区西新宿3-20-2 東京オペラシティタワー開館時間：11:00〜19:00休館日：月　※5月3日は開館料金：一般 1000円、大学・高校生 600円公式サイト村上春樹作品の装丁を手掛けたイラストレーター安西水丸の回顧展　村上春樹作品の装丁を手掛けたことでも知られている、イラストレーターの安西水丸に焦点を当てた回顧展が世田谷文学館で開催。　安西水丸は1942年、東京生まれ。日本大学芸術学部美術学科造形コースを卒業後、電通や平凡社などでアートディレクターを務め、その後フリーのイラストレーターに転身。村上春樹作品をはじめ、和田誠や嵐山光三郎とタッグを組み、絵本や装丁など幅広く活動しました。　同展は全4部構成。村上春樹共著「ランゲルハンス島の午後」の装丁原画など、初披露作品を含む関連資料約500点以上が披露されています。会場で販売されているオリジナルTシャツやポストカード、クリアファイル、マグカップなどのグッズもぜひゲットしたいところです。■イラストレーター 安西水丸展会場：世田谷文学館 2階展示室会期：2021年4月24日（土）～8月31日（火）※緊急事態宣言の発令により4月25日〜5月31日は臨時休館住所：東京都世田谷区南烏山1-10-10開館時間：10:00～18:00　※展覧会入場、ミュージアムショップの営業は17:30まで休館日：毎週月曜日　※5月3日、8月9日は開館、5月6日、8月10日は休館観覧料：一般 900（720）円／65 歳以上・大学・高校生 600（480）円／中学生以下 300（240）円／障害者手帳をお持ちの方 400（320）円　※大学生以下は無料　※（ ）内は20名以上の団体割引料金及び「せたがやアーツカード」割引料金公式サイト国内初個展が開催、マーク・マンダースとは何者？　触れると崩れそうな彫像。いつどこで作られたのか判然としないオブジェ。人の立ち去った気配が残るスタジオ。暗く長い廊下……。静寂と不穏が混合する不思議な世界を作り上げるアーティスト マーク・マンダース（Mark Manders）の国内初となる個展「マーク・マンダース ―マーク・マンダースの不在」が、東京都現代美術館で開催中です。　マーク・マンダースは1968年、オランダ生まれ。自身が架空の芸術家として名付けた「マーク・マンダース」という人物のポートレートを「建築」の枠組みを用いて構築する「建物としての自画像」という独自のコンセプトを元に、架空の新聞や、部屋に置かれる彫刻やオブジェをなどのインスタレーション作品を発表しています。　展示されている彫刻作品は、美術史や私的な記憶に基づくイメージ、言葉、家具など様々なオブジェが組み合わせられており、鑑賞者は複雑な感情や、不思議な時間感覚を覚えるはず。同展は、展示全体を1つの作品に見立てた「想像の建物のインスタレーション」として構成されており、虚構的な枠組みをベースにした独創的な世界に彫刻の概念を掘り上げる彫刻作品が設置されています。　時間が止まっているかのように感じる、作家であるマンダース本人と架空の芸術家マンダースの「自画像」が混交する虚実の作品世界は要チェックです。■マーク・マンダース ―マーク・マンダースの不在会期：2021年3月20日（土）〜2021年6月22日（火）※6月1日（火）より完全予約制で営業を再開。チケットの予約／購入は、展覧会公式ウェブサイトから。住所：東京都江東区三好4丁目1番1号開館時間：10:00〜18:00　※展示室入場は閉館の30分前まで休館日：会期中無休観覧料：一般 1500円、大学生・専門学校生・65 歳以上 1000 円、中高生 600 円、小学生以下無料公式サイト歴代のレアコラボが集結、ルイ・ヴィトンの大規模展覧会　3月19日から原宿駅前の「ジング（jing）」で開催中のエキシビション「ルイ・ヴィトン ＆（LOUIS VUITTON &）」はもう観ましたか？5月19日までと、会期終了が迫ってきました。　同展では、これまでに発表されてきた「ルイ・ヴィトン（LOUIS VUITTON）」とのコラボレーションが一堂に会し、それぞれの作品やブランドのサヴォアフェール（匠の技）、ブランドと日本の結びつきにフィーチャーしています。展示会場は10の没入型スペースから構成され、今となっては実物を見ることが難しいファン垂涎のレアなコレクションの数々が披露されています。■ 「LOUIS VUITTON &」会期：2021年3月19日（金）〜 5月16日（日）開館時間：10:00〜 19:00（最終入場 18:00）無休住所：東京都渋谷区神宮前 6-35-6 jing電話番号：0120-00-1854入場無料ルイ ･ ヴィトン 公式サイトより要予約

イサム・ノグチ展から懐中電灯で観る展覧会まで、次の休日に観に行きたい都内注目の展覧会7選

　若かりし頃の村上は日本画を学びながらもアニメマニアであり、伝統的な日本画よりも現代アートに関心を寄せていた。それがよく表れているのが、《ヒロポン》（1997）と《Ko²ちゃん》（1996）である。どちらも女性の体をデフォルメしたアニメフィギュア作品で、一般的な人間の身長以上の大きさで再現している。不気味であるはずなのに、すでにアニメや漫画に親しみのある私たちは既視感を感じてしまう。 展示風景：「STARS展：現代美術のスターたち-日本から世界へ」, 森美術館, 東京, 2020年　もともと漫画やアニメなどに関心を寄せ、アニメーターの金田伊功への憧れを公言していた村上に大きな衝撃を与えたのは、彼がニューヨークへ留学していた時に目にしたアニメ雑誌に掲載されていた『新世紀エヴァンゲリオン』の企画スケッチだった。そこから彼のフィギュアやアニメを下敷きにした作品は次々に誕生し、日本が生んだアニメや漫画などのサブカルチャーが持つ独特の表現様式と現代アートの融合は村上の創作の核となった。　作品制作だけではなく展覧会のキュレーションや若手アーティストの育成の場を設けるなど、アートというフィールドを遺憾なく使いこなし、2000年代に村上が日本の美術に残した功績は大きい。海外での活躍もめざましく、2001年には展覧会『スーパーフラット』でアメリカ各地を巡回。また、ベルサイユ宮殿での個展開催も実現させ、世界的な現代アートのスターへの道を駆け上がっていった。　彼は作家として活動を始めた頃から、日本人がどのようにして世界のアートワールドで生き抜いていくかということに意識を向け、欧米のアーティストとは異なるアプローチを行ってきた。これまで日本の現代美術に対してイメージをはっきり持たなかった欧米に対して、日本の社会や文化で何が起こっているのかを作品や活動を通して表現する際に、様々な独自の用語を編み出したことも特徴的である。例えば、先の「スーパーフラット」は日本美術の平面性をアニメに接続させ、日本流のポップアートを提唱する造語であり、同様に「PO+KU（ポック）」という造語は、ポップ（POP）にオタク（OTAKU）という要素を混ぜ、作品を端的に言い表そうとした。　日本を世界のどこに位置付けるか。自らのスターダムとともに村上の関心はそのような部分にもあったはずだ。2021年1月に閉幕した森美術館の『STARS：現代美術のスターたち』で発表した最新作、俳優の須藤蓮を起用した《原発をみにいくよ》はその一面が垣間見えた映像作品だった。　同作は、2011年の東日本大震災による福島第一原子力発電所のメルトダウンで指定された帰宅困難区域も2020年では徐々に解除され、民間人の立ち入りも可能だが、実際は…？というストーリー。それまでのアニメやオタク的要素は控えめに、村上が歌唱を担当している曲に乗せながら、帰宅困難区域が解除された場所へ旅行に行くカップルの姿を通じて描いている。旅行のプロモーションビデオかと間違うほどに自然の美しさなどをのほほんと和やかな雰囲気で映し出すが、若者の貧困や復興の最中にある福島県と東京都の温度差などを表現し、社会的な問題を国内外に発信したのだ。　村上隆とは、一貫して日本という小さい国でアートの歴史に名を刻めるかということにマーケットから挑戦していった人物だと言えるだろう。資本主義という大きな流れに乗り成功を収めたが、彼の作品自体は資本主義を肯定するというよりは、それを戸惑いながら受容してしまうような弱さがあると思う。ゆえに、チャーミングで人々を惹きつけるのではなかろうか。画像：©︎ Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.■檜山真有（Twitter）同志社大学文学部美学芸術学科卒、東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科修了。1960年代のコンセプチュアルアートを研究対象とする。現在は美術館に勤務する傍ら、キュレーターやライターとして活動中。「現代アートへの旅」バックナンバー・マストアーティスト編―ダミアン・ハースト・マストアーティスト編―ゲルハルト・リヒター・お金のはなし編―アンディ・ウォーホル作品から学ぶ価格の上がり方・まず知っておくこと編―作品鑑賞を楽しむための4つのポイント

【連載：現代アートへの旅】マストアーティスト編―村上隆

ー現在、銀座阪急メンズ館でご自身2度目の個展が開催中です。初日から作品購入を求めて多くのお客さんが列を作ったと伺いました。　100人以上の抽選の列ができたみたいで。「本当にありがとうございます」という言葉以外見つからないです。ー展示会を開けば作品は即日完売するそうですね。　「購入してもらえる」というのはとてもありがたいと思っているんですが、「作品に値段が付く」とか「売れること」を意識しすぎてしまうと作品を描く手が止まってしまうので、制作する際はあまり考えないようにしています。もっとサバサバ描けたらいいんですけどね。やっぱり展示会の前日は緊張してなかなか眠れないです。ー「こたお」というのは本名ですか？　はい、本名です。ひらがなで「こたお」。ー名前の由来は？　タイの南部に「コ・タオ」という島があるらしく。私が生まれる前にその島に訪れた母と父が島の美しさに感動して「この島のような子が生まれるといいね」と名付けてくれたみたいです。名前を「こたおにしよう！」と父に言われた時、母は「マジで？」と思ったらしいですが（笑）。いつか行ってみたいです。ーお母さんは漫画家の友沢ミミヨさん。最近は2人で「とろろ園」というユニットでも活動されていますよね。　2019年に「親子アートユニット」として結成しました。とろろ園では作品の原案は母で、母が描いた下絵に私が色を付けています。子どもの頃から母が描く世界観が大好きなんですけど、母は「私、美術の勉強してきてないから」と言って全然絵を描いてくれないんです。だから「だったら私が描くよ」と提案しました。現代美術家の宇川直宏さんが、「娘が親をリエディットする、これは現代アートだ」と言ってくれたことがあって、嬉しかったですね。ーお父さんは何か「表現」に携わっているんですか？　本職は船長なんですが、「表現」という観点で言うと父は自分でCDを作って音楽活動をしています。ー絵はいつ頃から描かれていたんですか？　記憶はないんですが、母の話だと赤ちゃんの時から筆を握って遊んでいたみたいです。母が漫画家ということもあり、物心がついた時から何かを描いている人を見て育ってきたので「そういうものだ」と思っていました。ー幼少期に影響を受けた作品はありますか？　小学生の時に花輪和一先生と楳図かずお先生にハマりました。ー漫画はミミヨさんに勧められて読むことが多かったですか？　母や父から何かを押し付けられた事は一度も無いですね。すっと手が伸びる場所に変なものがいっぱいある家だったので、母が読んでいた個性的な漫画を手に取りやすい環境ではあったかもしれません。でも、「ちゃおが読みたい」と言ったらすぐにちゃおを買ってきてくれる母親でした（笑）。ー漫画家の他に影響を受けた人物はいますか？　油絵の勉強を始めてからはフランシス・ベーコン（Francis Bacon）にとても影響を受けました。ー具体的にはどのような影響を？　人間の「存在」そのものに興味がある私に、「絵画を通して根源的なものを表現できるんだ」と教えてくれた人物ですね。ー「根源的なもの」とは具体的に？　例えば「これはこういう理屈だから良い、悪い」というモノより、「私は生きている！」といった「体の全神経で感じられるモノ」や「動物的な感覚」の方が個人的には好きなんです。ベーコンの作品にはそういう「理性や理屈とは何か」を突きつけられるような感覚があったんですよね。ー画材はずっと油絵具ですか？　高校生の時からずっと油絵具です。アクリル絵具は乾くのが早いので、「なんで私を待ってくれないの？」と発狂しそうになります（笑）。それに、アクリル絵具は乾いたら全然違う色になるんですよね。私は色へのこだわりが強いので、混ぜている間に乾かず、色が変わらない油絵具の方が性分にあっているんです。ーこたおさんの作品はモチーフはもちろん、鮮やかな色彩も印象的ですよね。　ありがとうございます。色のためなら2時間でも3時間でも時間を費やせちゃうんですよね。それくらい、色にはこだわっています。ー色へのこだわりとは具体的に？　うまく言えないんですが「泥水に潜らせたからこそ美しく見える色彩」ってあると思うんです。絵具の中身を絞り出しただけの色では人生経験のような「深み」は出ないんですよね。その深みを出そうと思うとどうしても時間がかかります。「こたおミックス」という自分だけのオリジナル絵具を作れば楽だとは思うんですけど、やはり「混ぜる」という時間の経過がないと、私は不安になります。ー色を作る時に使用する絵具の数は？　使うのはだいたい4本くらいです。ーコロナ禍では多くの大学でオンライン授業が採用されましたが、こたおさんは？　未だにオンライン授業です。課題に左右されず好きなように描けるので、ある意味では充実していますが、やはり限界はありますね。ー作風にも影響はありましたか？　ありました。ずるずると常に形を変え続けるスライムのような形状ではなく、ピタッと静かに顔に張り付いているモチーフが多くなりました。みんなの顔がデジタルでしか見れなくなったので、その寂しさが反映されたのかなと。あとは、絵のサイズが大きくなりました。緊急事態宣言が解除されたタイミングで学校のアトリエだけが使用できるとなった時、初めて大きい絵を描いたんです。溜まっていた鬱憤が爆発したのか、描いていてすごく気持ちがよくて。しばらくは大きい絵を描くのにハマったままだと思うので、卒業制作も大きな絵を描こうかなと思っています。ースライムがモチーフとなっている作風はいつ確立したんですか？　大学に入ってからです。色の数だけ作品を描き続けることができるし、スライムの質感や透け感、かけ方を工夫すればまだまだ面白くすることができると思っています。ースライムは既製品ですか？　いいえ。自分で作っています。薬品の配合を変えるだけで全然違う質感になるんですよ。ちなみに私の作品に度々登場する赤ちゃん人形は「ルキちゃん」と言う名前で、我が子のように可愛がっています。ー作品はルキちゃんの他に、スライムをかぶっている人間の顔が多く登場しますが、あれは誰ですか？　多くは自画像です。モデルにスライムをかぶってもらったこともあったんですが、スライム越しに見る景色や、鼻に入ってきて息ができない感覚、口の中の入ってきたスライムの味などは神秘的な経験なんですよね。その体験は、やはり自分が経験して初めて意味があるなと。あとは「自分で自分を描く」という行為を面白がっている節もあります。もう1人の自分自身を作り出すということは、新たな生命を作り出している感覚があって楽しいんですよね。ースライムをモチーフとして取り入れようと思ったきっかけは？　ある日、無意識に自宅にあったスライムを顔からかぶった時があったんです。大学に入学したばかりの頃だったんですが、精神的にとても追い詰められていて……。スライムをかぶった時、生きている実感がしてとても気持ちがよかったんですよね。それが作品の原風景です。ースライムを顔にかぶりたくなるほどの追い詰められ方ですか。　他人が求めるあるべき姿や「綺麗なモノを綺麗なままで見たい」という人々の欲求に嫌気が差してしまったんですよね。ースライムをかぶった日を作品としてアウトプットしようと思った理由は？　大学1年性の頃、同級生に萎縮して絵が描けなかった時期があったんです。でも、藝祭（東京藝術大学文化祭の略称）での展示作品制作にあたって、改めて「リセットの気持ちを込めて描けるモノはなんだろう」と考えたのがアウトプットのきっかけになりました。考えた末「実際に起きたことが何よりも1番強い。描きたいモノから想起するより現実に起きたことを思い出して描こう」という結論が自分の中で出たんですよね。それで、自分に実際に起きたことで強烈な記憶だった「スライムをかぶった日」を作品にしました。ー1番最初の作品はどのような絵だったんですか？　その時描いた絵は、ピンク色のスライムをかぶっている自画像です。当時、自分自身にセクハラまがいの悲しい事件が起きたんですが、次の日なんでもない顔をして大学に登校する自分に対して「怒り」を覚えていたんです。ー特徴的な作風なので、コンセプトなどを聞かれることも多いと思います。　コンセプトはもちろんあります。やっぱり何かを「描く」時点でコンセプトはあるモノだし、そもそもこの世の中には「コンセプトがないモノ」は存在しないような気もします。しかし「これはこういうモノを表現しているんだよ」と何かを言い切ることには少し疑問を覚えます。ーでは、こたおさんの考える「コンセプト」とは？　「表現する人の長い歴史の中で積み重ねられてきた地層が端々に顕れていること」ですかね。そっちの方が自分的にはしっくり来ます。ー「地層が端々に顕れる」とは具体的に？　コンセプトや経緯を言語化すると、どうしても表現する人の歴史の一部分しか切り取り出すことができなくなります。しかし、人間には言語化することが出来ない深さや、広さがあるものだと思うんです。そんな、目視することも出来ないような深奥も含めて表現することが、作家にとっての作品なのではないかなと。目にすることができない深奥の部分がある以上、作品を端的に言い切れるような「確実なモノ」などない気がするんですよね。大いなる不確実性の中に生きている以上、何かに名前をつけたりカテゴライズすることは危険なことだと個人的には思っています。もっと根源的な話ができるように、私は「絵」という武器を持って世の中に戦いを挑んでいるのかもしれませんね。ー今回の個展はフランス語で「隠された」という意味を持つ「カシェ（caché）」という名前が付けられています。　端的に言い表せそうな物事でも、実は結構色々「隠されて」いるし、隠されている部分こそ本質ですよね、きっと。そんな想いを込めています。（聞き手：古堅明日香）

作品は即日完売、現役藝大生の画家 友沢こたおとは何者か？

　ハーストは、イギリスの現代アートで最も有名なムーブメントのひとつであるYBA（ヤング・ブリティッシュ・アーティスト）の中心人物と言われている。YBAとは1990年代に20代後半から30代だったイギリス在住のアーティストたちを広く指す。ハーストの他にもサラ・ルーカスやトレイシー・エミンらが該当し、いずれもテレビやマンガ、ポップミュージックなどのサブカルチャーと強く結びついた視覚的な強烈さと悪趣味さを持つ作風で有名だ。また、独自企画として展覧会や作品の販売まで行い、評論家などに売り込んでいくというDIY的な側面を持ち、「作品の形態」と「アーティストの戦略」という2つの点においてイギリスの現代アートに新たな流れを持ち込んだ。　そのDIY的な部分はハーストを時代の寵児にした戦略の一つでもあり、例えば無名の頃に展覧会を自ら企画することで、作品を他の人に観てもらう機会を得てきた。ハーストの中でも伝説的な展覧会だと言われているのが『フリーズ』展（1988年）だ。彼がまだロンドンのゴールド・スミス・カレッジ在籍中にロンドン郊外の倉庫で企画したもので、同窓生15人の出展アーティスト選定、資金調達、コレクターの招待、カタログ制作など、本来であればキュレーターや学芸員が行うことをやってのけた。当時、無名のアーティストが売り込みもかねてキュレーションをして展覧会を行うことはきわめて稀なことだった。　そののち、ハーストは1995年に30歳でターナー賞を受賞した。ターナー賞はイギリス人、あるいはイギリス在住の50歳以下のアーティストに送られる賞で、現代アートの最も有名な賞レースのひとつ。1991年以降は授賞式がテレビで放映され新聞や雑誌を賑わせることもあり、イギリスではアートに馴染みのない人まで広く知られている賞だ。また、授賞式に合わせてイギリスの最も大きな美術館の一つであるテート・ブリテンではその年のターナー賞の候補者たちの展覧会が開かれる。　ハーストが《母と子、分断されて》（1993年）をターナー賞展に出展した際は、大論争を呼び、入場者数が例年の倍以上になったそうだ。この作品は、牛と子牛がそれぞれ真っ二つに切断され、透明なケースにホルマリン漬けされているもので、ホルマリンに充満したケースの中の牛はある面から見たら生きているかのようだが、異なる面からは牛の断面図として内臓や筋肉などまで鮮明に見ることができる。静謐さを保ちつつ、鑑賞者をギョッとさせつつ、生と死の倫理問題にまでリーチした作品だ。▲《母と子、分断されて》シリーズより　彼の作品に度々現れる「死」を彷彿とさせるイメージは、自身が監督を務めたブリットポップの代表的なバンドBlurの「Country house」（1995年）のPVにも登場する。ルネ・マグリットの絵画に出てきそうな帽子の男とミニスカートを履いた女たちがBlurのメンバーをゲームの世界へと誘うが、しばしば死神やドクロや人が死ぬイメージが繰り返し挟み込まれる。1980年代末のイギリスの不況や、不況に伴い増加する薬物中毒者、エイズの世界的流行に加え、テレビやラジオなどのマスメディアでの戦争報道など、社会的かつ経済的にこれまでよりも「死」がより一層身近になった時代を、彼はアイロニカルに捉える。不穏なはずなのにポップにまとめるのがハースト作品の特徴だ。　彼は作品制作のみならず、店舗型のプロジェクトや展覧会の企画などにも取り組むことによって、時として周りをスキャンダラスに巻き込み、自らの価値を高めていく。それを最も派手な形で行ったのが、《Pharmacy》（1998）である。1992年に発表したインスタレーション作品《Pharmacy》を基に、外観が薬局にそっくりなレストラン＆バーをつくってしまったのだ。作品の発展形として、実際の店舗をつくり、運営までしたのはハーストが史上初だろう。建物には「Pharmacy」という看板しかなく、中に入れば壁にはたくさんの薬品や薬の箱が並べられており、まさに薬局そのもの。あまりにも見た目がそっくりなため、本当の薬を買いに人が訪れたり、イギリスの王立薬剤師会から注意を受けたこともあったそうだ。▲1992年に発表したインスタレーション作品《Pharmacy》　ハーストは薬にも高い関心を持ち、学生時代には《Sinner》（1988）という作品を制作した。この作品は彼の祖母が生前まで服薬していた薬などを棚に並べた作品で、彼女が生きるために薬物中毒のように大量に服薬していることの矛盾を示すと同時に、祖母を形づくる形見としての側面を持つ。
　ハーストは「なぜ、アートを信じないのに薬は信じるんだ」と述べたこともあり、科学という確かであるとされているものの極にある芸術の不確かさは何なのか、という問いを《Pharmacy》で突きつけたのだ。▲1988年に発表したインスタレーション作品《Sinner》　冒頭で述べた異例の売り上げを果たしたハーストは、このようにDIYカルチャーとマスメディアを上手に使って派手にアーティストのキャリアを築いてきた。しかし、彼のキャリアとは裏腹に、ハーストのどの作品にも見られる「死」をめぐる問いかけは、不景気や社会不信など「これからどのように生きればいいのか」という若者たちのリアルな悩みに響き、大きな影響力をイギリスのみならず世界中に与える。このような言葉にしようのない悩みへの一片の光ともなりるのが現代アートの真価だと思う。■檜山真有（Twitter）同志社大学文学部美学芸術学科卒、東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科修了。1960年代のコンセプチュアルアートを研究対象とする。現在は美術館に勤務する傍ら、キュレーターやライターとして活動中。「現代アートへの旅」バックナンバー・マストアーティスト編―ゲルハルト・リヒター・お金のはなし編―アンディ・ウォーホル作品から学ぶ価格の上がり方・まず知っておくこと編―作品鑑賞を楽しむための4つのポイント

【連載：現代アートへの旅】マストアーティスト編―ダミアン・ハースト

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　リヒターは1932年、東ドイツ・ドレスデンに生まれ、1961年に難民として西ドイツ・デュッセルドルフへと移った。ベルリンの壁が建設され始めたのは彼が西ドイツに移住したすぐ後だった。1989年にベルリンの壁が崩壊するまでドイツは東西に分断され、東ドイツは社会主義経済を目指し、西ドイツは資本主義経済を再建した。この分断は文化にも影響を及ぼし、伝統的なものを重視する傾向が東ドイツにはあった一方で、西ドイツは国際化が進み「アメリカ化」とも表現された。　リヒターは劇場の舞台背景を描く仕事に携わった後、ドレスデンのアートアカデミーで壁画を学んだ。卒業後も壁画の仕事を請け負ったが、当時は今のようなスタイルのアーティストではなかった。しかし、1959年に西ドイツ・カッセルで5年に一度行われる展覧会「ドクメンタII」で抽象画の感銘を受けたことでリヒターは西ドイツに移ることを決意する。西ドイツに移った後はデュッセルドルフのアートアカデミーで再び絵画を学び、現地に流入していたポップアートやフルクサスなどのアメリカの美術にも影響を受けたという。　そして、まもなく彼の初期の代表作であるフォト・ペインティングが生まれる。この手法は精密に写真をそのまま描き写すのではなく、輪郭をややぼかしていくことで滲みやスピード感を与え、写真では写すことのできない質感が生まれる。写真とも絵画とも表現できないフォト・ペインティングは、リヒター独自の表現方法として注目を浴びることとなる。　そのスタイルを表している作品の例として、ルネサンス期のティツィアーノ・ヴェチェッリオにより描かれた《受胎告知》の絵はがきを模写した5枚組の絵画がある。1枚目は模写したものだと見て取れるが、枚数を重ねるごとに徐々に輪郭がぼやけていき、露光時間を長くした写真のようにブレていく。そして5枚目には何が描かれているか全く分からないような抽象画へと変化していく。5枚の作品を並べて展示すると、徐々に絵画の中のモチーフが崩れ、色彩のみが残るプロセスを見ることができる。　この後、リヒターはカラーパネルを敷き詰めたカラー・チャートや、何重にも絵の具を上塗りした抽象絵画、あらゆる色を混ぜた時に現れるグレーという色味に着目したグレー・ペインティング、写真の上に絵の具を重ねるオーバー・ペインテッド・フォトなどの作品を制作し、さらに抽象と色彩への関心を直接的に表現するようになる。　最高額を叩き出した抽象画シリーズは、大きな刷毛のようなもので絵の具を伸ばしていき、それを何度も繰り返すことによって作られた。刷毛に乗った絵の具がかすれる瞬間や色と色が重なる瞬間をそのまま観ることができるこのシリーズは、フォト・ペインティングと大きく異なるようにも見えるが、光や写真による関心を絵画にどのように落とし込めるかの実験を繰り返している点では共通しており、リヒターの関心はそこに一貫している。　絵画という表現方法のみにとどまらず、ガラスを用いた作品なども発表している。例えば、日本では香川県・豊島で見ることができる《14枚のガラス》のように巨大なガラス板を何枚も角度を微妙に変えながら立ててゆくシリーズが有名だ。　また、ドイツ・ケルン大聖堂南塔のステンドグラスの改修は、リヒターがアーティストとして成し遂げた偉業の一つに挙げられる。数年にわたる準備期間を経て、カラー・チャートの要領で色のついたガラスをモザイク状に10000枚以上敷き詰めた作品で、遠くから見たらモザイク状に見えるが、近くで見ると色数の多さが際立つ。絵画でのカラー・チャートシリーズとは異なりガラスで作られているため、床や壁にステンドグラスの色がそのまま反射し、淡い光のカラーチャートが転写される美しい仕上がりである。キリストや聖母マリアなどの物語を言葉がなくとも分かるように具象的な図像を用いるのが従来のカトリック聖堂のステンドグラスであるため、抽象的でありすぎることへの反発も招いたが、彼はその後もドイツで最も古い教会のステンドグラスの改修などを手掛け、いずれも概ね好意的な評価が集まった。　様々な手法を行うリヒターのアイデア集とも言えるのが《アトラス》シリーズである。1960年中頃から続けられているスクラップで、最新の2015年のものまで計802枚作られている。彼自身が興味を持った写真、新聞などの切り抜きが並べられているのだが、それは関心が赴くままというより、並べ方やそのもの自体にも意味を持つもので、アートのオリンピックとも称されるヴェネツィアビエンナーレドイツ館の個展（1972年）でのプランニングなどもシリーズの中に含まれる。　多作でありながらも、全ての作品が目に見えることやそれを芸術によって表現するという共通点を見せるリヒターは絵画をどのように考えているのだろうか。以下の彼自身の言葉が最も表しているように思う。「絵画になにができるかを試すこと。今日自分はどのように、なにを描けるのか。いいかえれば、今なにがおこっているのかについて、自分自身のために一つの映像をつくろうとしつづけることです」―『ゲルハルト・リヒター　写真論／絵画論』（訳・清水穰　ワコウ・ワークス・オブ・アート、1995）より■檜山真有（Twitter）同志社大学文学部美学芸術学科卒、東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科修了。1960年代のコンセプチュアルアートを研究対象とする。現在は美術館に勤務する傍ら、キュレーターやライターとして活動中。「現代アートへの旅」バックナンバー・お金のはなし編―アンディ・ウォーホル作品から学ぶ価格の上がり方・まず知っておくこと編―作品鑑賞を楽しむための4つのポイント

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