インサイド

今回のイヴ・サンローラン展について　「イヴ・サンローラン展 時を超えるスタイル」は、2017年パリにオープンした「イヴ・サンローラン美術館パリ」の全面協力のもとで開催される回顧展。同展の企画は2017年に立ち上がり、日本での回顧展は、イヴ・サンローラン没後以来初めての開催となります。会場では、ディオールや自身のブランドのファーストコレクション、日本初公開のドレスなど110体のルックを展示するほか、テキスタイル作品や、同氏が描いたグラフィック作品、写真、ジュエリー、舞台芸術などのアート作品262点を全12章構成で紹介することで、サンローランが自身のスタイルを確立するまでの過程を詳らかにしています。第0章：ある才能の誕生　同展の序章にあたる第0章では、イヴ・サンローランの幼少期から若き日の創作活動を写真や肖像画、ドローイングなどで辿ります。同氏が16歳の時に制作したペーパードールは紙でありながらも、服に用いられたのが刺繍なのか、プリントなのかまでを判別できるほど正確に作られていることがわかり、同氏が「紙のクチュールメゾン」を構成することで将来を夢見ていたことを伺わせます。また展示室には、クリスチャン・ディオールの死後、21歳の若さで「ディオール（DIOR）」のアーティスティックディレクターに就任した同氏が、初めて発表した1968年春夏コレクション「トラペーズ・ライン」が展示されています。第1章：1962年 初となるオートクチュールコレクション　パートナーであるピエール・ベルジュと共に立ち上げた自身の名前を冠した「イヴ・サンローラン」のデビューコレクションである1962年春夏コレクションから7体をランウェイに見立てた展示台で展示。同氏は、数週間で約100のデザインを作り上げ、一躍注目を集めました。その他、展示室には、貴重なコレクションボードなどが陳列されています。第2章：イヴ・サンローランのスタイル アイコニックな作品　高低差のある展示台に置かれているのは、同ブランドを象徴するアイコニックなアイテム。タキシード、ジャンプスーツ、トレンチコート、サファリ・ジャケット、ネイビー・ルック、タキシードスーツ、テイラード・スーツ、シースルー、クリエイティビティ、イヴニングドレスの9つのジャンルに分け、それぞれのアイテムを紹介します。同氏が生み出した作品の多くが、男性服から着想を得ており、女性服をモダンにアレンジしたものであること、実用的な面を残しつつも単純さと優雅さを融合していることが明快になるはずです。第3章 ：芸術性 刺繍とフェザー　第3章ではクチュリエとしてのイヴ・サンローランにフォーカス。ブランドにとって高度な技術、贅沢、卓越性、伝統を象徴し、1945年以来フランス国内で法的に保護されている「オートクチュール」に焦点を当てた、刺繍やテキスタイル、羽細工、ジュエリーなど、質の高い素材と複雑な工程を経て制作されたアイテム7点を展示します。黒い壁紙と照明が落とされた空間で照らし出されるオートクチュールが耀うラグジュアリーな空間になっています。第4章：想像上の旅　第4章では美術作品の収集や読書によって想像上で旅行に行っていたイヴ・サンローランが独自の視点で解釈した各国の民族衣装を展示します。編み込みがあるキルティングジャケットや、トーク帽、ファーブーツ、飾り紐のベルト、身体に巻きつけるケープ、ヘッドスカーフ、ターバンなど、時代や国を超越した同ブランドのクリエイションを一堂に見ることができます。第5章：服飾の歴史　第5章では、西洋における服飾の歴史を探究したイヴ・サンローランがどのようにその服飾史を衣服としてアウトプットしたかに着目。例えば、古典古代をテーマにした衣装はドレープ使いが特徴的で、プリーツが入った筒状のシルエットや肩の左右非対称なドレープはギリシアのローマ彫刻にみられるアンティークチュニックに着想を得ています。第6章：好奇心のキャビネット ジュエリー　イヴ・サンローランにとって付属品に留まるものではなかったジュエリーに焦点を当てる第6章では、ジュエリーを博物館のように展示しています。当時、同ブランドのジュエリーは貴金属や真珠、宝石は使われておらず、代わりに木、メタル、ラインストーン、ビーズ、羽、セラミックを組み合わせて制作されています。これらは素材の組み合わせと想像力において際限がないことを意味しているのだそう。第7章：舞台芸術ーグラフィックアート　第7章では、一般的にはあまり知られていない「舞台衣装作家」としてのイヴ・サンローランにフォーカス。同章はスケッチに焦点を当て、10代、20代と2度にわたって制作に携わったジャン・コクトーの演劇「双頭の鷲」の初期スケッチや、「ジジ・ジュテーム」「フェスティバル・ポピュレール・ド・バレエ」とのコラボレーションなどを紹介します。第8章：舞台芸術ーテキスタイル　第7章に引き続き、第8章でもイヴ・サンローランの舞台芸術に着目。同章では実際の衣装とドローイングを一挙に披露。同氏は演劇やバレエだけではなく、映画にも衣装デザイナーとして参加。特に、映画「昼顔」に提供したブラックワンピースは、映画公開後に若者を中心に大ブームとなりました。第9章：アーティストへのオマージュ　ピート・モンドリアン、パブロ・ピカソ、アンリ・マティス、ジョルジュ・ブラック、フィンセント・ファン・ゴッホらの画家や、詩人であるジャン・コクトーへの敬意を表したコレクションを度々発表していたイヴ・サンローラン。第9章では、デザインの中で彼らの作品を引用（オマージュ）した作品を展示します。第10章：花嫁たち　イヴ・サンローランは、1962年から2001年までの間に80点のウェディング・ガウンをデザインしています。第10章では、その中から個性豊かな5点を展示します。一際目を引くのは1965年秋冬コレクションで発表されたウールの繭のようなドレス。彫刻のようなこのドレスは、ロシア人形であるマトリョーシカを参照しています。第11章：イヴ・サンローランと日本　ディオール時代から、日本製の絹織物に金糸刺繍をほどこしたアイテムを製作していたイヴ・サンローランと日本の関係性にフォーカスする第11章では、金屏風の前に4点のアイテムを展示します。同氏は、自分自身のデザインと日本の間にある繋がりについて「早くから私は日本を探し求めていた。そして、歴史がありながらもモダンなこの国にすぐに魅了され、それから幾度となく影響を受けてきたのである」とその関係性について言及しています。オリジナルアイテムの販売も　会場では、イヴ・サンローランのドローイングをデザインしたペーパーマグネット（1300円）や、キーチェーン（2400円）のほか、トートバッグ（ラージサイズ8800円、スモールサイズ5800円、すべて税込）などを販売します。

SAINT LAURENT

【全網羅】イヴ・サンローラン展が開幕、全12章を写真付きでまとめて紹介

 回り道が、本当に回り道 「海に行ったの？」と、聞かれてしまうくらい、今年も肌が焼けてしまった。焼けた原因は主に仕事だ。時計やTシャツで隠れた部分は白いので、少し恥ずかしい。公園で肌を晒すおじさんたちのように、私も夏の日差しを楽しんでしまえたら、と思う。しかしそうなると気になるのがボディライン。仕方ない、今日からトレーニングをしてみるか、とユーチューブで参考動画を検索する。私は形から入る、めんどいヤツなのだ。そんな私を置いて、夏は終わろうとしている。 打ち上げ花火、どこから見るか？ 花火大会のシーズン到来だ。毎週どこかしらで開催されているが、どこも同じく混雑しているようだ。カップルがレジャーシートを広げているこの場所は、花火の打ち上げ会場より少し離れていた。ここはどうやら穴場らしい。他にも何組か待機していた。見える花火は本会場より小さいだろうけど、きっと綺麗だろう。夏の日没は遅い。彼らの手には缶酒。花火が上がる前に、まずは杯をあげていた。 きっと、来る 去年訪れたひまわり畑に、今年も足を運んだ。ひまわりは見頃で、眩しいくらい鮮やかだった。この景色をずっと見ていたかったけど、あまりに暑くて長居できない。何枚か写真を撮ってその場を後にした。写真の中のひまわり畑は綺麗だけど、フレームの中の景色は狭く感じた。枠に収めきれなかったひまわり畑と青空の広さを思い出す。来年も暑いに違いない。でもきっと、私はまた、ひまわり畑を見に行きたくなるだろう。 知らない間に包まれていた 知らない間に愛に包まれていたなぁ、と感じる瞬間がある。ふと見た情景がきっかけで、頭の中で散らばっていた記憶が一つに繋がる。「あのとき言われた言葉はこういうことだったんだ」とか「あのときあの人はこういう気持ちだったのではないだろうか」と、いろいろなことが腑に落ちてパッと目の前が明るくなる。何故そのときに気づかなかったのか、と悔やむ気持ちもある。もう伝えられない感謝を、何度も何度も心の中で呟く。

【連載】写真家オカダキサラによる「歳時キサラ」〜2023年8月〜

伊藤博敏1958年長野県松本市生まれ。東京藝術大学工芸科金属工芸専攻を卒業。アトリエヌーボーコンペ審査員賞、第2回トリックアートコンペ優秀賞など数多くの賞を受賞。 ニューヨーク、ボストン、シカゴ、オーストラリアなど世界各地で個展を開催し、高く評価されている。公式サイト／公式インスタグラムー伊藤さんは彫刻家として作品を発表する傍ら、家業である伊藤石材店を営んでいます。　普段は墓石や、室内装飾を手掛けています。松本市は工芸が盛んで、石屋も多いです。組合に所属している石屋が25軒、組合に入っていない石屋も含めると30軒以上あります。ーなぜ、松本市には石屋が多いんでしょうか？　今から約500年前に築城された松本城が大きなきっかけです。当時は、現在の長野県伊那市高遠町から城を建てるために石屋が派遣されたそうです。でも、城を建て終わったから終わりというわけではなく、結局そこで暮らすようになったり、その土地の人と結婚したり、子どもができたり、まちづくりや河川工事に携わったりした。そうやって人々は定着し、今の松本が出来上がった。私の先祖も明治12年に伊那から松本に来て、私で5代目です。石屋だけではなく、大工や医者など、様々な業種の人がいろいろな土地で同じような過程を踏んできています。そういう時代だったんです。ー石屋の後を継ぐ以外の選択肢はありませんでしたか？　なかったですね。小さい頃から「石屋になるんだろうな」と。ただ、僕はどちらかと言えば平面作品を制作する方が好きだったから、「デザインの仕事もいいな」と学生の時にぼんやり考えたんですけど、自分の能力の中では限度があることを知ったんです。ー限度、というのは？　うまくは言えないけど、オリジナルのことがあまり浮かばなかったんですよね。ーやっぱり作品である以上はオリジナリティが大事だ、と。　そうですね、僕はそう思う。ー立体の方が、限度がない？　少し話は脱線しますが、魅力ある輸出品目育成を目的として政府主導で開催された「内国勧業博覧会」で、箪笥や清水焼が“絵画”として選出されました。絵画と聞くと、筆と絵の具を使った平面作品を思い浮かべますが、当時の人たちは「絵が焼き付けられているなら、工芸品でも『美術』『絵画』として取り扱っていいじゃん」と考えたそうです。日本人にはそういう感覚があり、僕もその考えが自然な感覚としてありました。ー工芸や彫刻、美術に明確なジャンル分けはない、と。　ジャンル分けというか、日本は土着的に「見立ての文化」が脈々と語り継がれているんですよね。枯山水などは最たる例です。石に線を描いて「水です」と言われると水に見える。そういうDNAが日本人には流れているんですよね。　僕の作品も、石ころだと誰が見てもわかるけどファスナーがついているだけでそれが袋に見える。そういうことをやっている彫刻家がまだ世の中にはいなさそうだったので、取り組んでみることにしました。ー何故石にファスナーを付けようと思ったんですか？　「ファスナーって現代人にしかわからないパーツだな」と思ったからです（笑）。石は古代からあるものだけど、古代人がファスナーを見ても金属が並んでいる線にしか見えず、柔らかいものを想起しないかもしれない、と。「現代美術ってこういうことかな」と勝手に思っただけです（笑）。ー大学では何を学んでいたんですか？　東京藝術大学の美術学部工藝科で、金属加工について学びました。ー石屋になることがわかっていながら、なぜ金属加工を学ぼうと思ったんですか？　石と金属ならどこかで組み合わせることができるかな、と。当時、自分の頭で考えられたのはその程度でした。最初の頃は石と金属をミックスした作品も作っていたんですけど、無理矢理感がどうしても拭えなくて止めたんです。そういうことよりも、石という素材が異素材に見える遊びの方が楽しくなっちゃった。ー「無理矢理感」というと？　石は曲がりませんが、金属は曲がります。溶けるといった面白さもあります。でも石は曲がらないですよね。もっと言えば、石は自然物だけど金属は人工物なのでもうそこで根本的に違うんですよね。ー石屋の家業を継ぐということは石に細工をする職人になることを意味すると思います。伊藤さんは、「職人」とはどういうものだと考えていますか？　職人という言葉は、江戸時代から使われている言葉ですね。逆に、「彫刻」「技術」「文化」「芸術」といった言葉は全て明治以降に生まれたものだそうです。　個人的な考えで言えば、職人には2種類あると思っています。一つは親方が言う通り働いて給料をもらう人。もう一つははクリエイションができるクリエイターとしての職人。これは蛇足だけど、江戸時代では陰陽師ですら「職人」と呼ばれていたらしい。陰陽師が職人と呼ばれていたなら、例え技術職じゃなくても職人じゃない人なんていないんじゃないか、とすら思いますよね。編集者も、デザイナーも、お父さんも、お母さんも、幼い子ども、もみんな職人なんじゃないかな。ー彫石は、日本よりもヨーロッパの方がその歴史は深く長いですよね。　そうですね。アーチを作る＝アーキテクト（建築）という言葉が生まれるくらい、一番大変だったのは石でアーチを作る技術。数千年前の石工の親方は、その技術を一番弟子にしか教えなかったと聞いたことがあります。つまり、親方の言われた通りに石を彫っていけば、立派な建物や教会ができていく。でも、一番弟子で職人たるものただ言われたことをやるのではなく「俺ならこれをどうやって建てるのか」という発想が重要視されるはずです。だから、僕にとって職人は「親方の言う通り働く人」と「自分で頭を働かせて何かを生み出せる人」の2種類だと思っている。　僕が、職人になってわかったことがひとつあります。それは「答えを早く出せ」ということです。どんな職人にも締め切りがある。締め切りは、言い換えれば「それまでに答えを出す」という意味だと思うんです。締め切りとお客さんからのオーダーの中で、それをどう裏切って、楽しく良い方にプラスしていけるのかを考えるべきなんだな、と。僕の師匠でもある親父からは「仕事というのは、早く、かつ相手が想像するよりも良いものを作ること」の癖を付けさせられましたね。ー相手も考えていることがあるだろうけど「それよりもこっちの方が面白いですよ」と提示できるのが、伊藤さんの考える理想の職人？　そうですね。職人の世界はそれの繰り返し。だから、僕は作品作りもものすごい早いんですよ。たまに「すごい技術ですね！」と言われることもあるんですけど、何年もやっていれば技術は自然と身に付きます。60歳を過ぎたおっさんに「技術がすごいですね！」って馬鹿にしてるのか！と思っちゃうよ（笑）。ー（笑）。制作期間はどれくらいなんですか？　掛かっても一週間かな。職人の仕事は、基本的に日当計算です。例えば、日当2万5000円もらえるのに、作品制作で二日間働けなかったらそれだけで、その作品は5万円の価値がないと元が取れないんです。二日間休んでまで、作品を作るのかという問いかけが常にある。ーそこまでして作品制作をするのはなぜなんでしょうか？　純粋に石の魅力を知ってほしいというのが一番かな。ー近年、石をコレクションしている人も多いですが、伊藤さんの思う石の魅力とは？　僕は、宝石には興味がありません。なぜなら、自分で加工ができないから。インスタグラムのフォロワーさんにも石が好きな人もいて、たまに彼らの投稿を見たりもするんですが、光や角度によっての変化が好きだと書いている人は多い。でも僕は、石ころに物語を見出せるところが最大の魅力だと思っています。ー「石ころに物語を見出す」とは？　簡単に言ってしまえば、この石は僕の手元に何故この形で辿り着いたかに興味があるんです。僕が作品に使う石は、梓川という上高地から松本市街地まで流れている川の河原から拾ってきたものが多いんですが、河原に並んでいる石は水圧で削れ、将棋倒しになっています。どのように石が倒れているかで、川そのもののストーリーも感じることができるんですよね。河川工事が行われれば、石の表情も全く異なります。　人と同じで、それぞれが違う人生を送っていることが石の形をみて知れることが楽しんです。「ほうほう、そうかい、そうかい」と勝手に石の話を聞いているんです。「ここをいじられるとあんたは嫌だよね」とかね（笑）。石の物語の話と、作品にファスナーをつけたことも少し関連があって、「石のファスナーを上げる」と言う動作で、中か違う物語を紡ごうかなと思ったんです。「作品になったらそれでおしまい」ではなく、石の物語をさらに蓄積させるイメージですね。ー作品を制作するときに一番意識していることは？　基本的には見てくれる人が少しでも笑顔になってくれればいいな、と。でも、ただ面白いのではなく、毒っ気を入れたい。「毒とユーモア」というのはずっとテーマとしてあります。ー「毒」というと？　石に歯や目を付けたものはその最たる例ですよね。一目見て「気持ち悪いな」と言われるようなことも所々で狙って入れるようにしています。あるいは、ジョークや皮肉と言い換えても良いです。　普通じゃないものを作るためには、普通でいなきゃならないんです。町内会や石材組合に所属する中で、人同士のお付き合いもあります。そういう少し面倒臭いことをしないと、普通じゃないことを感知しきれないと勝手に思っているんですよね。ー伊藤さんは硬質で質量のある石で、縛られた布、溶けるアイス、伸びるお餅といった、まったく相対する物質を表現していながらも、目視で「これは石だ」とぎりぎり認識できるような作品が多いと感じました。　それはすごく大事にしているところです。石で作っている以上は、石に見えるべきなのでね。石に見えるべきなのに「石には見えない！」と言われることが多く、それは狙い通りです。「触ったら石だった」という段階を踏んでもらうことが重要なんですよね。ー石の形を損ねるような過度な加工を施していないのもそのためでしょうか。　その通りです。石ころとして完結していることが大切だと思っています。例えば石が歪に割れていたら、石そのものが持っていた物語が途切れてしまい、石が持つ性格みたいなものが内包されていない感じがするんです。だから石を選ぶ時は、必ず一塊になっていて、どこを表面にしても良いようなものを選んでいます。ーでは、石を石たらしめている「石らしさ」とは何なんでしょうか？　不均一な色と、傷じゃないでしょうか。つまり、ある石が「その形になる前」を想像できたらそれは石らしい石だと思います。作品を発表し始めた当初インターネットに掲載されている私の作品を見て「これはCGですか？」と聞かれたことがあって。「それではダメだな」と。それで、できるだけ石らしい石というか、傷や模様が局部的に出ている石を積極的に使うようになりました。　これは余談ですが、趣味でガラスや粘土など他の素材を石に見立てた作品も少しずつ集めていて。柄が均一な、例えば花崗岩などの石はフェイクが作りやすいんだな、と勉強になりました。ー折り畳まれたTシャツを石で表現した作品が印象的でした。伊藤さんは、布というマテリアルをどのように捉えていますか？　布がもつ柔らかさは「途中」を表現するのに向いている素材だと思っています。大学に在籍していた頃、動画部に所属していてアニメーションを作っていたんです。アニメーションは動きを切り取ることと言い換えることもできると思うんですが、「ing形で作ると動きが出るよ」ということを教わって、妙に納得したんです。完結している良さもあるとは思うんですが、僕は、現在進行形で未完であることの面白さの方に共感した。ーだから伊藤さんの作品の多くはファスナーが途中まで開いているんですね。　その通りです。全部は開けない。見る人によっては「このファスナーを締めたい」という人もいるかもしれないし「開けたい」と思う人もいるかもしれない。起承転結の転で止めることで、ストーリーの結末を委ねることができるんです。なので僕にとって布が持つ柔らかさは、他のマテリアルでは得難い重要な要素だと感じています。ー石を石らしく見せないことで生まれる違和感は、どのような事象を生み出すと考えていますか？　例えば「美術館で作品を見た感想を述べろ」と言われると困っちゃう人ってとても多いと思うんです。何か、気の利いたことを言わなければならないと思ってしまうだろうし、そういうところから、美術離れが進んでいるような気もしています。以前、うちの工房は2階で常時作品の展示をしていたんですけど「よかったら、見て行きますか？」と声をかけると、やっぱりみんな「あー」と切れ味の悪い返事が返ってくる（笑）。でも、実際に見たら親父ギャグみたいなくだらない作品ばかりが並んでいるからなのか、みなさん結構感想を言ってくれるんですよ。僕自身もそういう空気感の方が楽しいし好きです。ー遊び心があれば、作品や美術、芸術も少しだけ身近なものに感じる？　元々「工芸」と呼ばれているものは遊びの要素が多く、漆や陶磁器、金属を扱った工芸品はユーモアをふんだんに取り入れています。例えば、お月様をテーマにした桂離宮などの建物は、襖ひとつをとってもお月様の格好にしつらえていたりします、遊び心というのは、江戸時代よりも前から日本人に染み付いているものなんだと思います。そして、その遊び心は、主人と顧客の暗黙の了解の中で出来上がっている。そういう作品の感性に憧れたんです。なぜなら、遊び心の共有は知識がないとできないから。だから僕は、食べ物や服などの身近なものを石で表現しているんです。現代における、遊び心の共有は「日常」という共通のテーマだと思うから。（聞き手：古堅明日香）（撮影：小澤広征）

普通じゃないものを作るためには普通でいなきゃならないーー“藝大卒の石屋の親父”が硬い石で柔らかい服を作るワケ

 河川敷ワンダースランド 河川敷の橋の下、ご老人たちが将棋を指していた。彼らはその日集まった人たちでゲームなど好きなことをして過ごし、夕方には帰っていくという。小さい頃、大人に邪魔されずに遊べる秘密基地が欲しかった。ここは誰からも見付けられるオープンな場所で、人の出入りもかなりある。だけど、幼かった頃の私はきっと、こういう場所が欲しかったんだと思う。「晴れの日はたいてい誰かいるからまたおいで」と帰り際、誘ってくれた。 あろうがなかろうがアレやコレ 7月7日に、東京の天気が晴れる確率は約30%だそうだ。「雨じゃ彦星と織姫は会えないね」とよく聞く。でも、星空は雨雲の向こうにあるので、彼らの逢瀬の障害にはならない。恋人同士のアレやコレを雲のカーテンで隠してくれる梅雨は、粋な奴ですらある。しかしこれは新暦の話。旧暦では、七夕は1ヶ月ずれて8月上旬。梅雨も開けている。彦星と織姫にとって、人の視線は大した問題ではないのかもしれない。 脱ぎ捨てたい 汗と埃まみれになった仕事の帰り道。せめて視覚だけでも爽やかに、と海岸に寄ったのが間違いだった。日差しから逃げられない上に、潮風が体にまとわりついて不快感が増した。海に浸かればこの暑さから解放されるのだろうか。しかしそうすれば、帰りがより面倒になる。少し向こうで、学生たちが服を脱いで海に飛び込んでいった。その清々しさに、暑さが一瞬だけ遠のいた。 やっとだね 徳島県の伝統芸能で有名な阿波踊りは、政府への抗議として踊られたこともあるらしい。囃子言葉の意味を調べてみると、阿波の人たちの勝気な精神が垣間見ることができて面白い。気合入れの「ヤットサー、ア、ヤットヤット」の掛け声は、元は「久しぶり、元気かい？」という意味があるらしい。久々の舞台に踊り子たちの足さばきは「待っていました」とばかりにキレキレで、見惚れずにはいられなかった。

【連載】写真家オカダキサラによる「歳時キサラ」〜2023年7月〜

6歳で手に入れたドナルドダックFASHIONSNAP（以下、F）：今日はNIGO®さんの私物もお持ちいただいたのですが、こちらは？NIGO®：僕はスター・ウォーズが好きなんですが、ここ最近でハマった作品のひとつで、『マンダロリアン※』に出てくるボ＝カターン・クライズのマスクです。※『スター・ウォーズ』初の実写ドラマシリーズ。2019年12月にDisney+で配信がスタートし、現在シーズン3まで公開されている。F：NIGO®さんはヴィンテージコレクターとしても知られているので、この手のプライベートコレクションはたくさんお持ちですよね。NIGO®：一度、オークションで一気に売ったことがあるんですが※、結局また買い出して増えてきていますね（笑）。※2015年、映画『スター・ウォーズ/フォースの覚醒』の公開に合わせ、サザビーズとイーベイの共同で開催されたオークションにNIGO®が参加。プライベートコレクションから、貴重なスター・ウォーズおよび関連グッズ600点超を競売にかけた。F：コレクターとしての第一歩は幼少の頃だったと聞きました。NIGO®：まだ小学校に上がる前の6歳くらいですかね。ものをコレクションするという意味で僕が一番最初に手に入れたのが、ドナルドダックのおもちゃでした。プッシュパペットという、底の部分を押すとヘニャっと倒れる人形です。F：ちょっと懐かしいおもちゃですね。NIGO®：親にお正月の初売りに連れていってもらった時に、最後に余ったお小遣いの500円で、文房具屋さんの福袋を買ったんです。その中に入っていたんですよ。異国のものに触れたことがなかったのもあって、それがすごくカッコよく見えたんですよね。40年以上経っていますが、今もアトリエに置いてあります。F：原点と言えますね。ディズニーのキャラクターに触れたのも、その時が初めてなのでしょうか。NIGO®：おそらくそうだと思います。あとは小学生くらいの頃、ミッキーマウスの刺繍が背中に入ったデニムのベストを着ていたんですが、それをすごく気に入っていて。F：それこそNIGO®さんのヴィンテージコレクションに通ずるものがありそうです。NIGO®：たぶん最初は、それがディズニーの何なのかってよく知らなかったと思う。ウルトラマンに惹かれる子もいたし、仮面ライダーが好きな子もいましたけど、僕は子ども心にミッキーマウスというキャラクターが、ただ魅力的だったんだと思います。F：それでは今「ディズニーのキャラクターで何が好きか」と聞かれると？NIGO®：やっぱりミッキーマウスかな。不変ですよね。少し前ですが「ヒューマンメイド（HUMAN MADE®︎）」を京都に出店する時に、その建物が文化指定されているアール・デコ調の1928年竣工のビル（名称：1928ビル）で、ミッキーマウスの生まれ年と一緒だと気づいたんですよね。そのつながりで、スクリーンデビューした当時のタッチでミッキーマウスのTシャツを作ったんですが、そのモノクロの感じも好きですね。F：そういったキャラクターの生みの親であるディズニーについては、どんな印象ですか？NIGO®：まず、ウォルト・ディズニーという一人の人間の生き方に興味があります。ディズニーランドができるまでのドキュメンタリー映像を見たことがあって、本当にいい意味で子どもというか、発想力がものすごい。僕にとって良いお手本でした。何かを生み出す仕事をしていると、どうしてもフレッシュな発想ができなくなることがあるので。でもまあ自分も、かなり子どもの方だと思いますが。F：ディズニーは子どもだけではなく大人にも愛されていますね。NIGO®：誰もが羨むことではないでしょうか。あとは、彼が亡くなってからもその意思を引き継いでいって、今のウォルト・ディズニー・カンパニーが存在するということも。F：ピクサー、マーベル・スタジオ、ルーカスフィルムといった映画会社も傘下となり、巨大コングロマリットに成長しています。やはりその中でも、スター・ウォーズの作品シリーズについてはNIGO®さんにとって特別ですか？NIGO®：そうですね。作品を見ていると日本的な部分も感じられたりして、ジョージ・ルーカスが日本の文化から影響を受けているのかなと想像したり。ディズニーの傘下になってからも、そういったルーカスのコンセプトが尊重されているというか、より力を増している感覚があります。ドラマシリーズの『マンダロリアン』もそうですが、小説でしか読んだことがなかったようなストーリーがリアルな映像として表現されていて、のめり込んでいます。ダコバ星とヨーダへの憧れF：今年ディズニーが創立100周年ということで、それを記念したグローバルプロジェクト「Disney Create 100」に、参加クリエイターの一人としてNIGO®さんが抜擢されました。NIGO®：オファーは嬉しかったですね。やはり好きなので、やるしかないというか。わからないものには手を出したくないので。F：プロジェクトでは、クリエイターがチャリティオークションに出品するものを制作します。その題材としてNIGO®さんがヨーダを選んだ理由は？NIGO®：少し憧れというか、スター・ウォーズのストーリーの中でヨーダが一時期、ダコバという小さな星で隠居して、静かに生活していた感じが好きなんです。僕も自分の会社とブランドを売った時に一度、すごく小さなオフィスを借りて、半ば引退のような気持ちで過ごしていた時期があって。その場所を個人的に「ダコバ」と呼んでいました。今はまた、元のような忙しい生活に戻ってきてはいるんですが。F：どこか自身と重なる部分があるんですね。それで今回、制作したのが張り子のヨーダ。等身大で、かなり精巧に作られています。NIGO®：フィギュアとかもそうですが、まずライフサイズ（＝等身大）が好きで惹かれるんですよ。ただ、ライフサイズのヨーダって公式ではぬいぐるみくらいじゃないかな。なので作りたいと思ったのと、作るなら日本の技術でと考えて、最初は陶器で作るという案もありました。今自分が陶芸にハマっているのもあって。F：ヨーダの身長が66センチなので、工芸品としてはかなり大きなものになりますね。NIGO®：その大きさとスケジュール的に陶器は難しいということがわかり、であれば張り子にしよう、となりました。僕の出身の群馬は「高崎だるま」が有名で、その技術を使ってヒューマンメイドでも張り子のカモなどを継続的に展開しています。今回のヨーダも僕がディレクションし、3ヶ月ほどかけて職人さんに作って頂いたんですが、本当に素晴らしい仕上がりで。造形も色も、ほぼ一発OKでしたね。F：張り子というのがわからないほどリアルです。オークション販売なので、価格設定もNIGO®さんが？NIGO®：はい。最初は25（＝ニゴー）ドルから。開始価格としてはかなり低いですけど、ディズニーと一緒に夢を与えられたらと。僕を「踏み台」にF：「Disney Create 100」は、「伝統と変革」というテーマが含まれているとのことで、NIGO®さんの「未来は過去にある」という考え方と通ずる部分もありそうです。NIGO®：まさに「ケンゾー（KENZO）」のアーティスティック・ディレクターの仕事はそれに重なりますね。高田賢三さんのアーカイヴへのリスペクトを忘れることはありませんし、それをいかにして変えていくかを考えながら、もの作りをしています。伝統のあるブランドに新しさをもたらしていくことは、挑戦でもありますね。F：大きなやりがいがありそうです。NIGO®：同時に重さも感じていましたが、今は少しずつ楽しめてきています。いずれにしても、まず型をしっかりわかってからじゃないと、変えたり崩すことができません。ただ好きなだけでは浅くなり、本物ではないと見破られる。なので常に学ぶことは大事だと感じています。F：実際にパリのメゾンというファッションの中心地に身を置いてみて、何か変わってきていると感じることはありますか？NIGO®：ラグジュアリーとストリートが一本化しているような状態は続いていますね。あとは、これだけ世の中に娯楽やカルチャーが溢れている中で、ただ服だけを作っていたら世界や視野が狭いと受け取られることもあり、広く発信できる人が重要という考え方もあります。でも一方では、いわゆる"デザイナー"ではなく"ディレクター"が持て囃されることで、王道を作れる人が少なくなってきているかもしれない。そんな複雑な思いもあったんですが、先日の「LVMHプライズ」の審査に参加した時に、ちょっと流れが変わってきているかもという感覚がありました。F：「セッチュウ（SETHU）」のデザイナー桑田悟史さんがグランプリに輝いたファッションコンテストですね。 NIGO®：はい。彼を筆頭にして、ファイナリストたちが皆いい意味でヤバかったんです。しっかりと真面目に、自身の服作りをとことん突き詰めてきたことが滲み出ているというか、彼らは本当の意味で"デザイナー"でしたね。F：今回の「Disney Create 100」も、次世代に向けた若手クリエイターを応援する取り組みが用意されています。NIGO®：よい取り組みだと思います。僕は「踏み台」と言われたりもしますが、自分が紹介したり一緒に仕事をしたり、そういう人たちがどんどん活躍していくのが嬉しいんですよね。例えばKAWSなども、元々はただ友達として絵を買っていましたけど、今や先生と呼ばれるほど大物ですから。F：そのKAWSも、ファッションと接点を持つようになったのは、最初にコラボしたNIGO®さんがきっかけですよね。NIGO®：アートとファッション、畑が違うという先入観は全く無くて。他のジャンルもそうですね。僕らがそういう最初の世代なのかもしれない。トキワ荘を作りたいF：今回のプロジェクトで、NIGO®さんは次世代アーティスト枠としてグラフィックアーティストのVERDYさんを推薦されたとのことですが、その理由は？NIGO®：次世代では影響力がダントツなので、彼しかいないと思いました。勢いがある今、ディズニーをテーマに何を作るかを見てみたい、というのも理由ですね。人としてどうかという部分も大事で、彼は柔軟なんです。それでいてアグレッシブさもある。F：先日パリで発表したケンゾーの2024年春夏コレクションでも、グラフィックデザインでVERDYさんを起用していました。NIGO®：よく一緒に話をするんですが、ちょっと自分と重なる部分もあるというか。一昔前だと海外から来日した人がみんな僕のところに来るような感じでしたが、今その役目は彼になってきています。基本的に僕は、あまり人に会わないですしね。F：昨年、アップル（Apple）のティム・クック（Tim Cook）CEOが来日した時にもVERDYさんを訪ねていましたね。NIGO®：中目黒にオフィスを構えていた建物をシェアオフィスに変えまして、そこにVERDYくんが入っているんですよ。あとはダブルタップスの西山徹くんと、ユニクロ「UT」のクリエイティブディレクターもやっている河村康輔くん、そして僕がアトリエを持っている形。いわゆる「トキワ荘（※）」を作りたくて。※トキワ荘＝手塚治虫、藤子不二雄（A）、藤子・F・不二雄、赤塚不二夫といったマンガ家が下積み時代を過ごしたアパート。F：60〜70年代の原宿に集まったマンションメーカー（＝マンションの一室をアトリエにしたデザイナーズブランド）のようでもありますね。NIGO®：同じような雰囲気が、裏原系の聡明期だった90年代にもありました。みんなの事務所が近所にあって、何のアポもなくふらっと立ち寄ってたわいもない話をして、遊びながら色々な面白いことが生まれていったという。自然とみんなが切磋琢磨して、それぞれ伸びていったんだと思います。F：NIGO®さんは、現代の若いデザイナーやクリエイターたちに、どんなことに挑戦してもらいたいと思いますか？NIGO®：どこを目指すかというのもあるとは思いますが、やはり外に出ていくことですかね。出て行きたいと思ってもらいたい。今は自分自身でメディアを持つことができて、SNSである程度のフォロワーがいたら成り立つ時代でもありますが、それって広いようでいて小さい世界に感じます。僕の場合は元々アメリカをゴールとしていて、でもそれがスタートになっちゃった部分もあるんですが。F：そういう意味では、世界における今のNIGO®さんの地位や活躍は夢があります。NIGO®：日本人でもこういうことができるんだっていうような、サンプルに自分がなれればいいですね。広い世界に出ずに、自己満足のレベルで終わってしまってはもったいないクリエイターがたくさんいると思います。ものづくりの技術やクリエイティブな部分では、日本はまだまだ注目されていると思うので。今もし何でも叶うならF：ヴィンテージやアンティークに造詣の深いNIGO®さんが考える、100年残るプロダクトってどんなものだと思いますか？ 例えば、100年前のリーバイスのジーンズに感じるロマンとは一体なんなのか。NIGO®：リーバイスもミッキーマウスもそうですが、意外と形を変えていないですよね。ある時点から全く変わっていないっていうのがすごい。それで100年飯を食っていけるということは、もう1000年2000年もいけそうな雰囲気さえありますし。F：本当の意味の不変ですね。NIGO®：でも日本文化を知ると、100年というのは短くも感じます。1000年以上の老舗がたくさんありますから。長く続くことはベストだと思いますが、実際には難しいでしょうね。後継者で考え方も変わっていくだろうし。物としては変わらずに受け継がれても、企業としては時代によって変わっていって良いんだろうなとは思います。F：最後になりますが、NIGO®さんが叶えたい夢はありますか？NIGO®：僕は子どもの頃、夢がなかったんですよね。「将来何になりたいか」とか、全然答えられなかった。でも、今もし何でも叶うなら、時間が欲しいかな。1日48時間とか。やりたいことがあり過ぎて、時間が足りな過ぎるので。F：世界中を飛び回って多忙な日々だと思いますが、本当にやりたいことはまだまだあると。NIGO®：忙しいばかりではなくて、合間を縫って好きなことはしていますよ。山口や三重とか、日本の色々なところに行って陶芸をして過ごしたり。茶道を習ったり。そういう時は、しばらくスマホも見ないです。F：対極にある生活も必要なのかもしれません。NIGO®：陶芸をやりながら、日本の文化を受け継ぐ人が減っているのはもったいないなとか、自分の人生はあと何年あるんだろうとか、色々と考えるんです。「真剣にやらなきゃ」と思い直したりして。F：修行しながら人生について考える時間でもあるんですね。だんだんとヨーダに近づいているような。NIGO®：そうかもしれませんね（笑）。聞き手：小湊千恵美

KENZO

NIGO®がヨーダと重ねるクリエイター人生——Disney Create 100 インタビュー

作業場のような展示室　ものづくりの現場を“縫い合わせる”　1978年の開館当時から、画家のジャン=フランソワ・ミレー（Jean-François Millet）の作品を継続的に収集している山梨県立美術館の開館45周年を記念して開催されている同展では、同館が所有するミレーの作品と併せて、それらに呼応した4人の作家たちが作品を発表している。4章に渡る展示空間の1章目「移動、創作」は、「リトゥンアフターワーズ（writtenafterwards）」のデザイナーであり、ファッション表現の学びの場「ここのがっこう（coconogacco）」を主催する山縣良和が手掛けた。　展示会場に入ると、そこには一般的に想像される、整然とした空間に絵画が並んでいる「ミレー展」とは異なる空間が広がっていた。壁面に飾られたミレーの絵画の周りには、ミレーの作品と同じような構図と色調で撮影された写真家の田附勝による小値賀島の写真作品や、実際に機屋から搬入した家具とリトゥンアフターワーズの作品を組み合わせたインスタレーションが展開されている。点在するマネキンたちは、掃除や機屋仕事をして働いているようなポーズで配置され、空間の中央には舟久保織物の大きな織機を設置。展示期間中をかけて1枚の布が織り上げられていく様子も含めて、展示空間全体は大きな作業場のようだ。 　この展示空間は「Field Patch Work つくりはかたり、かたりはつくり」と題され、各地でのフィールドワークがパッチワークのように組み合わせられている。山縣はこの様子のことを「小値賀島と富士吉田の思い出や良かったものが集まって引っ越してきたイメージ」と称する。展示空間の最後のエリアには、「ここのがっこう」出身の「ビオトープ（BIOTOPE）」の作品や現在在籍している学生たちの作品とともに、ミレーの無名時代のスケッチなどの初期作品が並べられている。3年間のフィールドワークの中で出会った、様々なクリエイターや職人たちの制作の現場とクリエイションのインスピレーションが生まれる現場を継ぎ合わせ表現されている。 コロナ禍を経て、美術館は「地域とクリエイションを繋ぐ場」に　同館の青柳正規 館長は、同展を「コロナを経験した私たちにとって意味のある画期的な展覧会だ」と語る。コロナ禍以前の日本では、海外の有名美術館から作品を借りて展覧会を開催することが優位とされ、そこにかかる莫大な費用を担保できるだけの集客が見込める都心の美術館と、経済的に力の弱い地方の美術館との間には大きな格差があったという。しかし、「コロナ禍で美術品の国外への運搬が困難になったことで、各美術館が所有する作品がその地域でいかに愛され関心を持たれているのかに価値を見出す動きが世界的に広がっている」とし、今回の取り組みが日本美術界全体にとっても大きな意味があると力強く述べた。日本の山梨県に位置しながら、ミレーの作品を所有する同館は、同展でミレーを解釈する4人の作家を通して「山梨にあるミレー」の意味を見直す。　世界をパンデミックが襲った3年前から、山縣は東京を離れ、山梨県富士吉田市や長崎県五島列島の小値賀島など、都心から離れた地域で活発にフィールドワークに取り組んできた。その姿は、1849年にパリを襲ったコレラのパンデミックを機にバルビゾン村に移り、生涯の制作の拠点としたミレーに重ねられる。加えて、同展には山梨県立美術館の、「美術館を“美術”の枠組みだけに留めず、地域の職人たちにも光を当て、地域と関わりを持たせていきたい」という意志や、美術館を美術品保護の場としてだけでなく、作品を活用し新たな発見を生む「変化する展示を作りたい」という想いが込められている。この姿勢は、王族や貴族しか描かれてこなかった西洋絵画史の中で、農民が働く姿を描き印象派に影響を与えたミレー、ひいてはファッション表現の領域を広く拓き、地域の職人とのコラボレーションを積極的に行い山梨と東京の学生を繋ぐ山縣の姿に重ねられている。フィールドワークの先に見えた、「生き方」と「創作」　「僕の活動は『半育半創』と言えるかもしれない」。山縣が自身の生活をそう称したのは、山梨県富士吉田市の機屋が、年の半分を農業、残りを機織り仕事をして暮らす「半農半機」の生活が古くから営まれていたこと、五島列島の1つである小値賀島では、仕事のため島外へ行き来きしなければならず、島の暮らしのほかに複数のコミュニティや環境に属する生活が当たり前だったことを知ったためだ。自分の専門領域を絞り込むべきという周囲の声や、ファッション業界の既存の枠組みに対して自分らしいあり方を模索してきた山縣にとって、複数の生活や仕事を両立しながらプロフェッショナルであり続けることが当たり前に成立する例が古くから存在したことは、自身の生き方を肯定する一助になったのかもしれない。　今回の展示をこの3年間にわたるフィールドワークの一旦の集大成とすると語る山縣は、今後注力したい領域を「環境とものづくり」だと語る。「小値賀島の環境は、戦後の近代化の影響で、都心も地方も同じように均一化された風景を持つ日本の中で、小値賀島は近代化の波を受けず、空間や町の歴史が古くから断絶されずに地続きに繋がっている稀なエリア」とし、クリエイションと地域性の関係が希薄になりがちな日本の中で、小値賀島で生まれるものが土地の歴史や文化を反映している様子に、西洋諸国のものづくりと通じるものを感じたという。　それらを踏まえ山縣は、貿易などを通じて自然と西洋の感覚が流入し、時間の経過に伴い馴染んでいくように西洋化を遂げた小値賀島に学びながら、今後もファッションをファッション単体ではなく空間などを含めて発表していきたいと意気込みを語った。富士吉田では、職人技術に感銘を受け、日本の職人技術が世界と比較してもとても希少で価値があるということを世界に向けてしっかりと発信し、歴史に接続しながらも昔にはなかったものを制作していきたいと述べ、同展示の中でもフィールドワークを通じて出会った職人や作家たちと共に新作の2024年春夏コレクションを制作している過程を展示。会期中に徐々に作品が出来上がっていく「生きた展示」に仕立てた。　「今回の展示は僕1人のものではない」という言葉の通り、会場には彼を師事する学生たちや協業する職人たちが集い、展示室の最後には、同展に関わった人物全員の名前が書かれたスタッフリストが掲示されている。迷いを取り払い前進する今の山縣を作り上げたのは、彼を支える多くの人と積み上げた時間であることを強く感じさせた。また、年内にリトゥンアフターワーズとここのがっこうの活動を複合的に発展させるため、山縣の活動全般を包括的に運営する新会社「本屋」を設立するという。ハードソフトともに山縣の創作を加速させる環境が整いつつあることに、同氏の創作活動を楽しみにする鑑賞者も安心感を覚えるだろう。 

writtenafterwards

Fashion

山縣良和がコロナ禍で出会った「自分らしい創作」と山梨県立美術館の挑戦

 雨に唄えれば 雨の公園は人通りがなくとても静かだ。こんな時、歌があれば散歩はより楽しくなるのだろうけど、普段から音楽を聴かないから、口ずさめる曲が思いつかない。傘の中、やけに大きく響く雨音に混じって、かすかな歌声が聴こえてきた。長唄だった。公園のベンチで、ご老人が唄の練習をしていた。内容は分からなかったけど、雨の日に長唄の調べはよく似合うように思えた。 昼寝の達人 皇居の周辺はゆったり時間が流れている。晴れた日には松の木の下で憩いを楽しむ人も多い。都会のど真ん中で優雅に過ごす彼らが羨ましくなり、私も適当な木陰を見つけて寝転んだ。途端に背中に鋭い痛みが走る。すぐに飛び起きた。よく見ると、松の葉が地面にいっぱいに落ちている。これが刺さったのだ。ここで安眠を得られる人たちは、昼寝スポットを見極められる昼寝の達人なのだと知った。 お家に帰れない 全力疾走している青年たちを見かけた。彼らはフットボールの選手で、7月から行われる全国大会に向けて特訓をしていたところだという。練習は会社の終業時間後から始まり、走り込みを何往復か繰り返したら、次は筋トレが待っているらしい。内容のハードさに目眩がした。「一緒にやってみますか？」と冗談で誘ってもらったが、1セットで帰宅困難になりそうで、本気で断ってしまった。 なみのりびより 風が強い日の海辺は、高波が次から次へと押し寄せる。サーファーたちにとっては絶好の波乗り日だろう。同じ浜辺で潮干狩りをしている人たちがいた。波をかぶりながら一生懸命に砂を探っている。その様子は潮干狩りというより、波遊びのようだった。砂浜で少し散歩するだけだったはずが、私も波を避けきれず濡れてしまった。海水は冷たく、太陽の暑さを忘れるのに十分だった。もう少しで本格的な夏が来る。過去の「歳時キサラ」をこちらからチェック！

【連載】写真家オカダキサラによる「歳時キサラ」〜2023年6月〜

各社のコラボから見る「ミュシャ」の人気　ここ数年で数々の企業からミュシャコラボが登場し、ファッション業界からは「ジェラート ピケ（gelato pique）」などがコレクションを発表。ジェラート ピケを擁するマッシュスタイルラボは同コラボの好評を受け、ミュシャ財団とパートナーシップ契約を締結し、世界初の財団公認ブランドを立ち上げた。　幅広いジャンルのコラボコレクションを発表する「グラニフ（graniph）」では、2021年9月にミュシャの作品を用いたコラボアイテムを発売した。同社でプロダクトディヴィジョン ライセンスセクションでマネージャーを務める石川祐氏は「ミュシャは非常に人気だった」とコメント。所謂“ミュシャの有名作品”だけではなく、変則的な作品をプリントしたアイテムラインナップについても触れ「他社を含め、世の中であまり商品化されていない作品を販売することで、熱量の高いコアなファン層（スモールマス）からも反響があった」と分析した。ミュシャコラボの好評を受け、グラニフでは「継続的な取り組みを行うために、シーズンに合わせた新たなアイテム展開を企画、進行中」だという。 没後70年で著作権切れ、進むアート作品のパブリックドメイン化　文化庁による「著作物等の保護期間の延長に関するQ&A」によると「著作者等に権利を認め保護することが大切である一方、一定期間が経過した著作物等についてはその権利を消滅させることにより、社会全体の共有財産として自由に利用できるようにすべき」という理由から「原則として著作物等の保護期間（著作権）を死後70年まで」と法で定められている。　事実、国外の美術館を中心に、著作権が切れた作品の高解像データを無償で提供しており、パブリックドメイン※によるデジタルアーカイブ化が進んでいる。だが石川氏は「作品を所有する一個人や美術館によっては所有権の認識が異なる場合もある」とし、ミュシャに限らず商品化の際には各作品を所有する美術館や個人に使用許諾を取るようにしているという。パブリックドメイン：著作権をはじめとする知的財産権（知的所有権）が発生しない状態のこと。著作権失効後、財団が「著作物人格権」を主張する場合も　パブリックドメインによるデジタルアーカイブ化が進む一方で、作品の保護と管理を目的とした独自の財団を立ち上げている場合がある。ミュシャ作品に関しては、1992年にチェコ共和国で「ミュシャ財団」が発足した。ミュシャが亡くなったのは1939年であるため、没後70年を迎えた2009年には著作権を含む全ての知的財産権が失効したが、ミュシャ息子 ジリ・ミュシャの妻 ジュラルディン・ミュシャと、その息子 ジョン・ミュシャが財団を立ち上げたことで、現在も財団が作品の「商標」や「所有権」「著作者人格権※」などを有している。仮に、美術館などによってパブリックドメインの著作物がデジタルアーカイブ化されていたとしても、財団が「商品化が目に余る不正利用」と判断した場合は、作家や作品の保護を目的に各権利を行使し、警告を行うことがあるという。ミュシャ財団の日本総合代理店を担っているジーイーエムの内井知子代表取締役は「財団は作品を歪んだ形で商用化されるのを防ぐことができる」と説明し、「中には財団の存在を知らず、許諾なしに商用利用をし、警告文を送った事例もある」と明かした。※著作者人格権：著作者（ミュシャ）が精神的に傷つけられないように保護する権利。財団が商標権を有するメリット　財団が作品の商標を保持するメリットについて、内井氏は「絵画にとどまらない、人間としての魅力を含めた表現を提案できる」と説明する。「財団にはアーキヴィストや、選任のキュレーターが所属しています。彼らによって、ミュシャが実際にどのような植物に囲まれて生活していたのか、どのような人物と交流があったのかなどを日々分析し、歴史的研究を続けています。そのような活動を礎に、展覧会やコラボアイテムの基礎となるテーマを構成したり、絵画だけでなく人間としてのミュシャにスポットを当てた形での紹介が可能となっています」（同氏）。　グラニフの石川氏も「『ある年代を境に作風が変わっているため、その前後の作品を同じコレクションとして展開するのは、作家が伝えたかったメッセージに反するので控えた方がいい』などのアドバイスをいただくことがある」とし、コラボコレクションを製作する上で、財団とのやり取りがコレクション全体の強度を高めると語った。ミュシャコラボが増えたのは2019年から　28年間にわたってミュシャ財団の日本総合代理店として様々な企業とコンタクトを取ってきた内井氏は「2019年頃からライセンスを希望する企業が増えてきた」と回想する。「当時、渋谷のBunkamura ザ・ミュージアムを皮切りに『みんなのミュシャ ミュシャからマンガへ ― 線の魔術』展が全国でも始まり、ミュシャに影響を受けた世界のグラフィックデザイナーや日本の漫画家、アーティストにもフォーカスしたことから、主にファッションを中心にミュシャのモチーフが使われ始めました。2019年から現在に至るまでの4年間で、その範疇は拡大し、衣料品だけではなく雑貨を取り扱うメーカーからの申し込みも増えてきました」（内井氏）。　ミュシャ作品を用いたコラボアイテムの発売には、商品の企画書を財団に提出し、その後サンプルチェックも実施。財団側からの許諾が出て初めて取引が成立するという。ライセンス契約は千差万別だが、一般的には販売期間と、アイテムの種類をヒアリングした上で、上代の4〜10%をライセンス料として支払う必要がある。つまり、一作品の使用料を買い取るわけではなく、印税のような仕組みを採用しているそうだ。　絵画界の巨匠では、アンリ・マティスが2024年に没後70周年を迎える。これまでに、ニューヨーク近代美術館（MoMA）やテート・モダン（TATE）でもほとんどグッズを作られてこなかったが、来年以降にコラボレーションや展覧会に合わせたグッズ展開があるのか期待が高まる。

増えるミュシャコラボ、アート作品における権利問題を知る

 白を諦める 紫外線が気になる季節。今年は屋外にいる仕事が減ったので、そんなに焼けてないなと思っていたが、会う人会う人に「焼けてますね」と言われてショックを受けている。つけっぱなしの時計を取れば白い肌が現れる。多分、これが本来の肌色だ。何年も日光を浴びなければ元に戻せるのだろうかと考えたが、私のことだから出かけたくて我慢出来ないだろう。白はもう諦めた。その代わり、外のたくさんの色を楽しもう。 神様を運ぶ 4年ぶりの神田祭。秋葉原周辺はいつもとは違う熱気で溢れていた。神輿を担げるのは氏子だけかと思っていたが、地域外どころか海外の人たちも参加できるらしい。真ん中に写っている女性もドイツから来ていた。彼女たちは神輿行列を先導する役で、本番直前のお化粧直しをしている最中だった。カメラに向かって満面の笑みを向けてくれた彼女たち。渡御が始まるとキリッとした面持ちで、神様を街へと運んで行った。 ネタは種 指先までピシっと決まっていて、フォーメーションも完璧。そこまでわかるのに、それが何のポーズか思い出せない。彼らは仕事の研修が修了した記念動画を撮ってるところだった。撮影者がいなくて困っているようだったので手伝いを申し出た。元ネタを尋ねたところ、懐かしい漫画作品だった。どんなムービーに仕上がったのか、少し気になっている。 緑で洗う 高層ビルの窓は2ヶ月に一度、掃除をするものらしい。汚れをそのままにしておくと劣化につながり、最悪の場合ガラスを取り替えなくてはいけなくなるそうだ。国際フォーラムのガラス棟の窓は全部で3600枚。この窓をすべて掃除するのか、と想像するだけで気が遠くなるのだが、清掃スタッフさんの手際はかなりいい。次から次へとキレイにしていく。土埃を拭ったガラスの向こうの新緑が、より鮮やかに見えた。

【連載】写真家オカダキサラによる「歳時キサラ」〜2023年5月〜

　鑑賞者にとって展示の質を追いかけることで得られる感動と困惑は、ルーレットの出目のように隣接した相でありながらも、その都度ランダムに様相が現れてしまう。とりわけ現在のような不安定な世界情勢において、アートの軽さと重さの相は、人々の心理と結びついて様々な存在意義を社会に示す。鑑賞者へ向けて強い問いかけを放つ本展は、展覧会という催しが特定の条件と偶然の相の緊張（サイトスペシフィック）において初めて成立し、かつその条件に鑑賞者さえも常に巻き込まれていること（コミュニティスペシフィック）を改めて強く自覚させられる機会となっている。併せて現代において、アートの価値を再考する意味でも、非常に示唆的な展覧会であると筆者には感じられた。　薄暗い展示空間へゆっくりと足を進めて行くと、坂本龍一が世界各国に呼びかけて集めたフィールドレコーディングの音が、静かに空間に響いていた。暗闇の中に点在するレコードプレイヤーをゆっくりと巡りながら、会場で配られていたリーフレットに記載されている展示の図解に目を通すと、インスタレーションの展示物が、様々な場所や方角と緻密に対応させられた構造的な配置になっているのが分かる。またリーフレットの説明に下記のように記されている。「日本館上階を90%の比率で模した展示室中央、その四方の壁に投影されるレーザー光は、中心から北・東・南・西の方角に置かれた4台の高速で回転する鏡によって反射されている。一秒間に12万2800回明滅する5本のレーザー光線は、6144個の点となってテキストをかたち作り、回転する超志向性スピーカーから流れる音声とともに、見えるか見えないか聴こえるか聴こえないかのはざまで、1850年代の地理の教科書から取られたシンプルで普遍的な問いを発している」　ここでの「1850年代の地理の教科書から取られたシンプルで普遍的な問い」とは、会場の壁面に投影されている「地球とは何ですか？」「大陸や海、火山とは何ですか？」という自然界の認識にまつわる問いかけや、「帝国を統治するのは誰ですか？」「私たちはどの国に住んでいますか？」といったアイデンティティにまつわる質問のことを指す。　中心、方角、回転、光、鏡、反射、テキスト、音、といった流動的な要素と、機材（レコーダー）の無機質で連続的なやり取りによって空間が構成されていることが、あっけらかんと記述されたキャプションは、個人的には灯台の光のような、暗闇の中で場所と方向性を知らせるものにも感じられた。説明書のようなドライなキャプションの印象とは乖離して、実際に展示空間で知覚できる光や音は、非常に減算的で静かな印象を私に与え、瞑想的な経験をもたらした。　展示の紹介文には「『ポスト・トゥルース』時代におけるコミュニケーションの方法や世界を知覚する方法について志向を促す本作」とある。リーフレットにも記載され、壁面に投影されている地理の教科書から取られた普遍的な問いかけからも伺えるように、本展は良い意味で非常にロマンティックかつ啓蒙的な空間を創出しており、世界への眼差しや在り様に文字通り“耳を傾けること”で、展示室の中心から世界への興味、好奇心、疑問を、外へと放射状に広がるように誘導する。　ところが、中心から四方の壁に照射される赤いドットの集合が書き出す殺伐とした問いに目を凝らしてみると、次第に私たち鑑賞者は狭い“ただの壁”に取り囲まれていることに気付かされる。その暗い展示室の壁の向こう側に広がる荒涼たる世界を想像したとき、筆者はポーランド出身のイギリスの小説家ジョゼフ・コンラッドが書いた「闇の奥」を想起した。私たち鑑賞者の眼と耳を、外へ向けるように促す遠心的な構造を持つこのインスタレーションは、同時に、中心に座する灰色の鏡の存在によって、私たちの意識を求心的に中心へ誘導し“今ここ”に留めようとする。その求心性は、展示空間の一番外側に点在するレコードプレイヤーというメディアの形式とも共鳴し、求心性をより強く暗示する。というのも、レコードの特性上「回転するレコードの溝に導かれる針」は時間的座標を示し続け、求心的かる単線的に時間が進行していくものだからだ。それはまるで人間の「意識の流れ」と相似であり、また無機的なものに対してこのような感覚を抱いてしまったことに、独特の違和感を覚えた。 　無機質かつハイテクノロジーな展示空間において、わざわざオールドメディアであるレコードを使っていることには意味があり、構造的なメッセージがあるだろう。そもそもこのコントラストにおいては、レコードというメディアはメタファー的意味が強く生じてしまうが故に、恐らくこれは安直な読みなのだ。だが実際に展示会場において、最初に目にするのはレコードプレイヤーであり、鑑賞者の意識に自然と強く作用しドラマトゥルギーとして機能してしまうのは避けられない。この展示空間そのものが一定の時間を刻むレコード（情報が書き込まれた媒体で、“誰か”にその情報が再生されることを前提としたもの）であり、北・東・南・西の方角に置かれた4台の高速回転する鏡は空間に流動性をもたらす。　ある種の捩（ねじ）れを持つ展示構成に気付いた頃には、鑑賞者はすでに構造的にレコード＝展示の回転に巻き込まれている。つまり、私たち鑑賞者が「レコードプレイヤーの針」となって、展覧会の意味＝情報を〈再生＝PLAY〉し、自動的に中心を目指し進行する役割を引き受けることになる。となると観賞の肝として、「レコードプレイヤーの針＝鑑賞者」が、展示を通して「問いかけに答えるという表面的な役割＝情報を得る」をこなす以上の、自律的な回遊性を獲得することにのみ意味が生じてくるのではないだろうか。展示が要求する以上の役回りを引き受けることで、鑑賞者は、展覧会に教えや気付きを与えられる受動的なものから、自らで問いを立て発信していくような能動的で協同的な存在としての可能性が開示され、より自律的な存在へと解放されていく。　このように見立てると、自らで求心的な時間の流れを生み出すレコードの針（主体＝鑑賞者）と、『外へ放射される遠心的な光が生み出す普遍的な問いかけ』が共存する空間は、単純な「問いに答える」という表面的なドラマトゥルギーではなく、構造的なドラマトゥルギーとして“私”という自律的な一人称的語りを鑑賞者へ要求している。故に、展示空間が構造的に走らせているレコードの針的意識の流れと、鑑賞者が本来的に持つ“私”という意識が重なり拮抗する地点の表出が、この展覧会の目標であると見なしてよいだろう。どうやら、私たちは「ポスト・トゥルース＝知っているけど信じていない状況」の只中で、“私”が身体的知覚から生み出す「実感」の再構築から、世界の認識をやり直さなければならないのかもしれない。つまりそれは「知らないけど信じられる」感覚を自らの身体を通してレコーダーのように蓄積し、強固な“私”を構築することなのだ。まさにこれはアクチュアルなフィールドレコーディング的世界観であり、もはや私たち自身が「私を再生するメディア」となる地平なのである。　かたや、レコードというメディアが持つメタファーが強すぎるせいか、中心に巻き取られていくレコードの回転から筆者が思い出したのは、かつてモダニズム文学の先駆者としてイギリスで活躍したヘンリー・ジェイムズによって書かれた「ネジの回転」であった。コンラッドにしろジェイムズにしろ、多くのモダニズム文学が綴った「一人称による認識の不安定性」や「意識の流れ」という主題は、恐らく蓄音機や映写機など、回転しながら音や光を再生するメディアの存在と無関係ではない。本展がそのようなモダニズム文学とメディアの関係性を想定していたかは分からないが、もし仮にそうであるならば、ポスト・トゥルースという状況が、現代の情報メディアの環境によってもたらされているのが間違いない以上、その原初的な次元において再考しようとする姿勢には共感を覚える。現代の情報マルチな階層性は、展覧会を経験し閲覧する行為に大きな影響を与えており、そもそも私たちの日々の暮らしにおける様々な認知や意識の流れに決定的な影響を与えていることに疑いの余地はない。私たちはもはや情報工学を無視できない。　私たち自身が「私を再生するメディア」であるという状況を踏まえると、もはや人間にとって情報の流れとは、意識の流れそのものだ。私たちは覚醒している時にしか、情報の流れを知覚できないし、いまや常に情報の渦へと墜落し続ける存在となっている。しかし社会的には自身の認識の領野に没入することでしか、“私”というものが立ち上がらないのもまた事実である。だからこそ、私たちの意識の広がりに限界があることを正面切って告げるダムタイプの潔さを、私は美しく思った。　「ダムタイプ｜2022:remap」は、情報の波で押し流されていく日常に、少しだけ、あるいはささやかに、外の世界の存在を注入し、私たちの意識の流れに、無意識の領野が存在していることを認知させ、その領野のレイヤーを作り出そうとしている。展示会場は実在的で物質的なものによって多くは構成されているが「翻って眠りの状態や夢を見ている状態のような非覚醒的空間に、時間が存在するのか？」あるいは「光や音が存在するのだろうか？」という問いが筆者には浮かんだ。このような非演劇的空間へ想いを馳せたのは、恐らく筆者だけではないだろう。眠りの中に、あるいは「私」という役を演じている間に、見ることが可能となる世界があるのだとしたら、人の死や暗闇に、どのような意味があるのだろうか。ここに来てふと、ダムタイプの初期作品「睡眠の計画」を思い出して、良いタイトルだなと思った。私は、私自身がメディアであることに耐えられない。（企画・編集：古堅明日香）

坂本龍一は「ダムタイプ」で何を伝えたかったのか

 桜メモ 桜の開花予測が発表されるとワクワクする。どこの桜を見に行こうか、少し足を伸ばして遠方もいいな、と地方の桜の名所を見つけてはメモをする。想像で楽しんでいるうちに、桜前線が間近まで迫ってきてしまった。一気に咲く花に、ワクワクはバタバタに変わる。近場の見事な桜景色に満足してしまって、せっかく調べた場所はまた来年へと先送り。そうしてメモは年々厚みを増していく。 サムネイルの中は、春 満開の桜を見られる期間は短い。昔は記憶に焼き付けるしかなかったけれど、今は誰もが手軽にカメラで記録できる。見頃の花の下、みんなシャッターを切っていた。4月も半ばを過ぎると、東京周辺の桜はほとんど散ってしまう。代わりに新芽が景色を彩る。前に撮った場所にもう一度立って、満開の時に撮った写真を同じ場所にかざしてみる。そこだけ春が蘇る。 花を植えよう 小田原城の桜は見事で、機会を見つけては撮りに行く。今年もとても見事な花をつけていた。お城に桜が植えられるようになったのは明治以降だという。敵を見張るのに邪魔だったため、大きな木は植えられなかったらしい。城は軍事拠点としての役目を終えて、みんなが花を楽しめる場所へと変わっていった。この話を知った時、争いがあるところ全てに花が植えられるようになればいいのに、と思った。 多分、衛星 太陽が沈んだ直後、空が青のグラデーションに染まるブルーアワーは、ライトアップされた桜がよく映える。綺麗な花と空につられて、誰もが上を向いていた。少し離れたところから眺めていると、夜空に輝く1点の光を見つけた。多分、星ではなく衛星だ。見事に咲いた花に隠れて気づかなかった。小さな光で桜とその下で花見する人々を照らしていた。

【連載】写真家オカダキサラによる「歳時キサラ」〜2023年4月〜

■KYOTOGRAPHIE 2023京都を舞台に開催される国際的な写真祭。歴史的建造物および近現代建築を舞台に展開し、ときに伝統工芸職人や最先端テクノロジーとのコラボレーションなど、京都ならではの取り組みも行う。今年のテーマは「BORDER＝境界線」。会期は4月15日〜5月14日。　高木さんは、武蔵野美術大学でグラフィックデザインを、イギリスのTrent Polytechnicでファッションデザインを学び、写真家として活動。独自の視点から衣服や人体を通して 「人の存在」を撮り続け、近年は自然現象の不可思議にも深い興味を持ち、「chaoscosmos」というプロジェクトで映像を含め、新たなアプローチにも挑戦しています。東京都現代美術館で開催中の「クリスチャン・ディオール、夢のクチュリエ」展では、ディオールの歴代クリエイティブ ディレクターたちによるクリエイションを撮影し、ディオールとは深い関わりがあります。　吉沢さんも「クリスチャン・ディオール、夢のクチュリエ」展で高木さんの作品に触れ、魅了されたひとりだそう。「人の肌の質感が写真から伝わってくるのが不思議で、とても惹きつけられました。独特の光の使い方で生身の肌の質感が浮かび上がってくるような躍動感のある作品にも目を奪われますね。ディオールのアーカイヴのオートクチュールをまとったバレエダンサーを撮影した作品は、息をのむような美しさと力を感じました」。　今回の個展「PARALLEL WORLD」の会場となった二条城は1603年に築城。400年以上の歴史が刻まれた、はりや天井から高木さんの巨大なプリント作品が吊るされ、圧倒的な存在感を醸し出します。　「二条城という歴史的な建物の中には独特な静けさがあって、時を忘れて作品にのめり込むことができました。高木さんが訪れた都市の市井の人々を写した作品も素敵でしたし、幾千もの花々が香る『ミス ディオール オードゥ パルファン』のリミテッドエディションや、“幸運”をもたらすと言われているスズランを表現した『ディオリッシモ』のアーカイヴ ボトルを撮影した作品も見逃せないですね」と見どころを語ってくれました。　プライベートでも時折アートに触れるという吉沢さん。「仕事で海外に行った時は、時間があれば現地の美術館に足を運ぶこともあります。遊びに行くような感覚でふらっと鑑賞しに行くんですが、知らず知らずのうちに役者としての演技や仕事のインスピレーションになっていると思います」。　じっくりと作品を堪能した吉沢さんは、「仕事柄、京都には何度も来たことがあって、時間を見つけてお気に入りのご飯屋さんに行ってリフレッシュするんです。今回は歴史的建造物でアートに触れるという貴重な経験で、京都の新たな魅力を知ることができて嬉しいです」と話してくれました。

DIOR

Beauty

吉沢亮がディオール特別協力の写真家 高木由利子の個展を鑑賞　KYOTOGRAPHIE 2023

タイ出身のアオフ・スミスとは　現在のタイは、美術市場が盛り上がりを見せていると言う。若手作家の台頭、若者文化の輸出などで国際的に注目を集める国になっており、欧米の文化を吸収しながら、独自の進化を遂げてきたアジアの作家の筆頭として、アオフ・スミスの注目度は高まっていると荻田氏は話す。「当然、日本人が描く絵とも異なるし、だからと言ってアメリカナイズされているわけでも、アジアっぽいわけでもなく、独自性がある」とした上で「彼の父が美術教師だからか絵の具の扱い方も上手く、絵画のテクニックもある」と評価した。アオフ・スミスが取り扱うテーマは「環境問題」。今回の個展では「人間が作ったものが将来、地球上にどのように残っていくか」ということを中核に置き、ここ数年一貫して描いているウサギと犬をミックスした独自のキャラクターと共に表現している。　元々は、数年前にメグミオギタギャラリーで個展を開催する予定だったが、コロナ禍で延期。その間に、アオフ氏はアメリカ・ロサンゼルスに位置するギャラリー「Thinkspace Projects」で、個展「Irrepressible Summer Melody」を開催し、評価を高めると同時に作品価格も高騰し始めた。事実、アオフ氏は現在、様々な地域のギャラリーから個展のオファーを受けており、次に日本国内で展覧会を開くとしても4年後になるそうだ。　また、荻田氏はアオフ氏が生まれ育ったタイ特有の個性にも触れ「タイ人のコレクターは面白い」と続ける。「個人的な感覚ですが、一般的には『おもちゃみたいな見た目だけど、結構な値段がする』というような『こんなもの売れるの？』と思われそうな作品を、購入する傾向にあるのがタイ人コレクターだと感じています。他の人の評価や価格ではなく、独自の視点や審美眼が豊かで、自分が良いと思い、その値段に納得さえすれば購入する。アジアの中でもタイ人コレクターの感覚は、ギャラリストとしても興味深いものがあります」（荻田徳稔）。国際的な注目を集めるタイのアート市場　アオフ氏やコレクターなど、「独自性」が注目されているタイのアートマーケットだが、実際にどのような盛り上がりを見せているのか。アオフ氏によると、その高まりはパンデミック以降顕著に感じているそうだ。「教科書的な『アート』だけではなく、学生や若い人たちがアートに触れる機会が増えたように思います。アートというジャンルそのものへの興味が高まり、実際にアーティストを志す人も増えただけではなく、タイ国内でのオークションが始まったり、新たなギャラリーがオープンしたりしています」（アオフ・スミス）。　アオフ氏は続けて「タイのアート市場の高まりに注目した、海外の投資家からの出資も相まって盛り上がっている」と話し、「投資目的の若いコレクターもいる。10年前は、すでに有名なアーティストの作品を探している人が多かったが、今は『ネクストブレイク』を探す人が増えた」と説明した。そもそもギャラリーの仕事とは？プライマリーとセカンダリーの違い　そもそも、アートマーケットは「プライマリー市場」と「セカンダリー市場」の2つの販売形式で成り立っている。プライマリー市場とは、アーティストから直接作品を入手したギャラリーが、適正価格をつけてコレクターに販売する形式であり、作品の価値を最初に定めるのがギャラリスト（ギャラリー）ということになる。この値付けは、ギャラリストの経験に委ねられており、今回のアオフ・スミスの作品で言うと「昨年、アメリカでの展覧会が大きな話題を集め、すでに実績があったこと」がプライマリー価格を定める上で基準となったそうだ。「プライマリー市場ではいくらだったのか、と言うのはネットで調べたり、ギャラリーに問い合わせたら簡単に分かります。なので、例えば『アオフ・スミスはまだ国内で話題になっていないから』という理由で、日本のプライマリー市場でだけ価格を下げて販売するということはできません。プライマリー価格が、安くなったり高くなったりしてしまうと、ギャラリーの信頼も無くなってしまいますし、作家の評価も安定しません。言うなれば、ギャラリーとはアーティストにとっての事務所のような存在だ、と言い換えることもできます」（荻田徳稔）。　一方、セカンダリー市場とは、購入顧客の手元にあった作品をオークションなどで二次販売することを指す。大方、作品の高額落札で話題に上がるのはセカンダリーであり、ギャラリーやコレクターの中にはこの「セカンダリー」を見据えて作品を保持している人も少なくはない。特に、近年はSNSの発達によりギャラリーを通さず、アーティストとコレクターが直接連絡を取り合い、プライマリー価格を定める例も増えてきた。荻田氏は「それもやり方の一つ」と容認した上で「価格を釣り上げるための動きがあっていいとは思うが、作品価格や作家価値が崩壊してしまうようなやり方は危険。価格が高騰することで、話題になり、注目されれば人気が出る場合もあるが、刹那的なものだったら意味がない」と警鐘を鳴らす。　事実、オークションでも、その道のプロであるギャラリストですら「あまりよく知らないアーティスト」の価格が高騰している例を見かけることが増えてきたそうだ。「少し前に有名だった作家の作品は想定内の値段に収まりますが、聞いたこともないようなアーティストであればあるほど、価格が高騰している印象があります」（荻田徳稔）。無名のアーティストがなぜセカンダリーで価格が高騰するのか　無名アーティストの価格高騰には2つの理由が考えられるそうだ。一つは、純粋に支持者がいること。「新鮮なものを見つけたい、という気持ちが強いコレクターの存在が理由の一つです。当然ですが、高い価格が付くということは、誰も知らないという訳では無く、一部の人たちに熱狂的な人気がある可能性があります」（荻田徳稔）。　もう一つは“仕組まれている”可能性だ。「昔から『日本国内のアート市場は数億円あれば思うがままにできる』と言われています」（荻田徳稔）。　例えば、ある作家の作品を複数保有しているコレクターが数点をオークションに出し、それを自らの資金で高額落札すると、当然、高額落札された作品は注目の的になる。他にも同作家の作品を複数所持していれば、次回からのオークションでは異なるコレクターから高い価格で落札される可能性もあるだろう。荻田氏は「今のマーケットは、ある程度の資金がある人であればそういうことができてしまう状況にある」とし「作品の高騰が自然発生的なものなのか、人工的なものなのかは正直分かりづらいのが現状」と説明。作為的なセカンダリー市場の作品価格変動について「良い作家なので、注目さえされれば軌道に乗るはずだ、と話題作りで『価格を吊り上げる』という選択肢はあり得る」とした上で、「しかし、それが継続的な人気のためではないのであれば、非常に危うい状況だ」と危機感を示した。セカンダリーでの価格高騰で一度弾けたアートバブル　荻田氏は続けて「セカンダリー市場で高騰した作品価格に合わせて、その作家の作品をプライマリー市場でも値上げするのは危険」だと話す。「作家はその一瞬だけ作家なのではなく、ずっと作家であり続けることが大切です。セカンダリーの価格に合わせてしまうと一時的なブームになりかねません。何故なら、いつか『その値段で誰も買わなくなる』日がきてしまう可能性が極めて高くなるからです」（荻田徳稔）。　事実、2000年代初頭、韓国や台湾の富裕層を中心に、日本人アーティストの作品は人気を博し、コンテンポラリーアートのギャラリーは個展を開けば作品は即完売、セカンダリー市場でも価格が高騰した。当時、日本国内のコレクターは興味を示さず、多くの作品は日本を場外するアジア諸外国で取引をされた。しかし、2008年にリーマンショックが訪れると、それまで所謂“売れっ子”だった作家の作品たちはぴたりと売れなくなってしまったという。これが、2000年代初頭に起こったアートバブルの終焉だった。「値が付くからどんどん価格が高くなっていき、その値段で売り続けたらバブルが弾けてしまった。当時の見方としては、国内ギャラリストが、コントロールできないところで作品価格がどんどん吊り上がってしまったことが原因とされています」（荻田徳稔）。　加えて、荻田氏は「アート作品に『流行り』はない」と断言する。「『流行る』ではなく、『知られる』と言う言葉の方がしっくりきます。知られることで、末長く支持されるものになればそれが一番良い状態。逆に、みんなが殺到してしまうようなものは『流行り』であり、消費されかねません」（荻田徳稔）。投資目的で作品を購入されることへの作家の本音　アオフ氏に「投資目的で作品を購入するコレクターがいることについてどう思うか」と尋ねたところ以下のような回答が返ってきた。「もちろん自分の作品を、素直な気持ちで『好き』と言ってくれる人の方がありがたい。一方で、投資する人がこの業界の潤滑油であることもわかっています。自分が、アート業界でアーティストとしてやっていく上で不可避なことだし、自分にできることと言えば作品のクオリティをあげることだけですから、それに集中するしかありません」（アオフ・スミス）。　アオフ氏は、自分が予期せぬ影響を受けてしまわないよう、コレクターや顧客との会話を一切絶っているという。そのためにコレクターとアーティストの間に立つギャラリーという立場は重要だと話す。「基本的にギャラリーが彼らとの関係を築いてくれれば、自分の作品がどのような層に購入されているのかを知らずに済むし、僕はそれを知る必要がありません。個人的には、ギャラリーとだけ関係を築いているのが一番ヘルシーに作家活動を続けることができるんです」（アオフ・スミス）。　荻田氏はアオフ氏のコメントを受けて「ギャラリーはアートという概念を守る場所」と続けた。「今はマーケット主義で、人気があるから買う・人気があるものだけを追いかけていく、という傾向が強いと実感しています。もちろんそれも否定はしません。しかし、アートは本来『人気商品』ではないですし、消費されるようなものでも無いはずです。『持ち続けていることが幸せ』と言うと大袈裟かもしれませんが、そんな思いを抱くことができるのがアートであり、アートをアートらしく継続的に大事に扱っていく場所がギャラリーだと思っています」（荻田徳稔）。

投資目的のアート作品購入はアリか、ナシか　ギャラリストとアーティストの本心

ホンジョ・ヤンを紐解く5つの質問名前：ホンジョ・ヤン（Hongjo Yang）拠点：韓国　陶芸家として活動。幼少期を韓国で過ごし、高校ではファッションを専攻したのち、大学在学中に海外の様々な国を旅する。現在は、韓国を拠点に陶芸ブランド「HairyBirdBox」を立ち上げる。公式インスタグラム作品の原点は？  留学後、韓国に帰国して一般企業に勤めました。 当時、会社員としての生活を楽しんでいた瞬間もありましたが、最終的に自分が憧れ、追い求めていたものとは異なり、組織の一員であることにストレスも抱えていたんです。 そんな時、もともと趣味で勉強を始めた陶芸を続けるうちにプロとなり、今に至ります。代表作その1「Sweating Vase」  汗をかくこと、髪が生えること、人格を持つことなどは、生き物の無意識の生理活性、つまり生物に由来することだと考えられています。 この考えに基づいて制作された作品のひとつが「Sweating Vase」。様々な身体に多種多様なかたちで、汗の滴が表現されることが特徴です。代表作その2「Lost Shoes」  Lost Shoesのコンセプトは「かつて誰かに愛されながらも、今は失われてしまった靴や、所有者のいない靴を、様々な場所に移動させて見つけてもらうこと」です。 靴のデザインは、発見された場所や前の持ち主に似ていることを意識しながら表現しており、あらゆる異素材でそれぞれのストーリーにあったユニークな形を作り出しています。 いまのクリエイションシーンについて思うことは？  韓国では、アートがますます盛んです。単に作品を購入するだけではなく、クリエイターになることの不安感が消えつつあります。人気のあるアート作品を参考に制作を始めたり、日常生活の中に気軽に作品を取り入れたりと、多種多様にアートに参加することで、時には秀逸で、興味深く、新しいアイデアを生み出しています。 一方、クリエイティブは簡単なようで難しいものです。アイデアの争奪戦は激しいものがあります。せっかく考えたアイデアが一瞬で砕け散ってしまったり、他者が簡単に扱うことで、価値が急落したりすることもあります。しかし、それは今になって起きたことではありません。なので、いままでと変わらず、クリエイターは常に新しいアイデアを出し、クリエイティブシーンにおいて確固たるシグネチャーを打ち立てることが重要だと感じています。今後チャレンジしたいことは？  私の活動や作品について、もっと国内外で知ってもらいたいと思っています。だから今年は、作品を紹介する機会や、展覧会を開催する機会をたくさん作ろうと思っています。 そして、他分野のプロたちと知識を共有しながら、より楽しい仕事をしていきたいです。

【連載：テルミアバウッチュ！】Hello,ホンジョ・ヤンさん、あなたのことをもっと教えて下さい！

■カオス・ゾルディック　1994年11月生まれ。数年勤めていた正看護師を辞め、リュック一つで家出。上京後、文化服装学院に通いながら独学の手刺繍作家として活動を始める。2022年3月に「ペイデフェ（pays des fées）」2022年秋冬コレクションでコラボ作品を発表。2022年6月には、造形作家の糖衣華とブランド「妙珍奇凛（ミョウチキリン）」を立ち上げた。公式インスタグラム／公式ツイッター■東京サイコパス　「令和のパンクアイコン」を作ると称して行われたオーディションで選ばれた4人による、皆殺しPプロデュースの最狂パンクアイドル。メンバーは、カオス・ゾルディック、白亜御前、女郎蜘蛛、をに@ぐんそー。全員がタトゥー入り、喫煙者、ピアス、派手髪、独自の強烈なファッションセンスの持ち主で、従来のアイドルとは一線を画すアイドルとして活動している。公式サイトーカオス・ゾルディックという名前は、自分でつけたんですか？　そうです。混沌とした日々で、1週間先の人生もどうなるかわからない。良いことも、悪いことも同時に起こるので「カオスちゃん」と自然に名乗っていた気がします。「ゾルディック」というのは、漫画「ハンター×ハンター（HUNTER×HUNTER）」から拝借しました。家出をして上京した年に、1人で年越しを迎えた時に読んでいたのがハンター×ハンターで、キルア・ゾルディック※が自分の育った環境下に似ているな、と感じたことから厨二心で勝手に一員になっています（笑）。※キルア・ゾルデック：冨樫義博の漫画「HUNTER×HUNTER」に登場する架空のキャラクター。暗殺者一家の三男で、ゾルディック家の後継者として認められているが、キルアは家族に対し、母を鬱陶しく感じ、長男に畏怖の感情を抱き、次男を軽蔑し、妹を愛し、祖父には甘え、父を尊敬している。ー今日は私服で来てもらいました。自分のスタイリングにこだわりは？　今は、安く、たくさんの服をどこでも買えると思うんですけど、個人的には、人がちゃんと愛を持って作っていたり、物語のある服を着たいんですよね。例えば今日着てきたアウターは、友だちが私のために選んでくれたモッズコート。帽子は作家の友人が作ってくれたものです。ーメイクも気になります。　意外に思われるんですけど、15分くらいで終わるんです。私にとって白マスカラは必須で、人間ならざるものになる感じが好き。でも最近、巷で流行ってきている気がしていて少し気持ちが萎えています（笑）。だから、今は違うメイクを模索中。ー自身にとってのファッションアイコンは？　「系統」で括られるのも好きじゃないし、「誰かに似ているね」と言われることも二番煎じみたいですごく嫌なんです。だから、参考にしている人はいないけど、ブライスドールやリビングデッド・ドールズなどの人形に影響は受けているかも。ー今のスタイルが確立されたのは？　2年前ですかね。当時はしんどいことが重なって、人格崩壊したというか「誰にもわかってたまるか、話しかけてくるな」という気持ちでした。毒蛇や毒蛙のように有害な動物って、派手じゃないですか。だから自分もその類になれば、みんな危険だと思って放っといてくれるかなと思ったんですけど、逆に放っておかれなくなっちゃって今に至ります（笑）。ーしんどかったこと、というのを具体的に教えてもらうことはできますか？　簡単に言えば家庭崩壊ですね。妹は引きこもりになっちゃって。私も同世代のみんなより早く就職したので、友人と連絡もあんまり取れなかったし。孤独でしたね。そんな中で、大好きだったおばあちゃんを亡くしたりして。本当に“カオス”でした。ー上京する前までは地元で看護師をやっていた？　はい。2年半くらい働いて、学費を貯めつつ勝手に自己推薦で受験をして、家出同然で文化服装学院の夜間部に入学しました。親の理想や期待を投げ捨て、友だちにも何も言わず、平成最後の冬にリュック一つで上京しました。 ーなぜ、看護師を辞めて文化服装学院に進学しようと思ったんですか？　妹のこともあったから、引きこもりの女の子が外に出たいと思えるような服を作りたいな、と。元々服飾学校や、美大には興味があったし、この際、親の理想や期待を全部投げ捨てたくなったというか。極論、人生をリセットしたくなったんだと思います。でも、意を決して上京したはずなのに罪悪感もあって。上京したてほやほやの時は、虚無感の塊で抜け殻みたいだったと思います。ー世の中には様々なジャンルがありますが、自分のスタイリングにあえて名前をつけるとしたらどうしますか？　リビングデッド系ですかね。生きた死体というか、 一旦「看護師」という生きるべき道を外してから、このスタイルに行き着いたので。ーインスタグラムのプロフィール欄には「毎日写実化」と書いてあります。　毎日、「自分」という存在でいたいんです。だからバービー人形のように着せ替えたとしても、それは「カオス・ゾルディック」に変わりがない。そういう意味では、実写化しているようなものかな、と思っています。ーカオスさんにとってファッションというのはどういう役割がありますか？　呼吸するための膜。装っていることで人と対話ができるというか、自分の装いである種の選別をしているんでしょうね。「こんな見た目ですけど、関わりますか？関わりませんか？」と。基本的に世の中に対して喧嘩腰なんだと思います（笑）。ー「誰にもわかってたまるか、話しかけてくるな」と思っていたはずなのに、常に誰かから注目をされているようにも見えます。　恥ずかしいんですけど、放っておいといて欲しい割に、見つけてもらえるとやっぱり嬉しい。話は少し脱線するんですけど、私はティックトック（TikTok）とか、所謂“バズる”ツールを使っていないんです。だから「そんな中で私を見つけてくれてありがとうございます」という気持ちになるんですよね。ーインスタグラムアカウントの投稿もどちらかといえば日記っぽい印象を受けます。　見た目のせいで信じてもらえないかもしれないけど、別に「目立ちたい」と思って生きてないし、「見られたいから」と言う理由でオシャレをしているわけでもないんです。今のSNS時代はそれが逆転していて「バズりたいから、派手で少し変な服を着る」という風潮があるけど、私は「好きでやっているから、見たいならどうぞ」というスタンスです。多分、この考えは、私が「ジッパー（Zipper）」「フルーツ（FRUiTS）」などのストリートスナップ全盛期の高揚感を知っているから。雑誌に掲載されている人たちは、おそらく、目立ちたくてあの格好で街を歩いていたわけではなくて、偶然見つかって、写真を撮られていたと思うんですよね。ーカオスさんには、刺繍作家としての側面もあります。　看護師の時から、言葉にできない感情や人間関係の逃げ場として刺繍をしていました。同級生よりも早く就職したし、秘匿義務があったから、仕事の話を相談できるような友人もいない。おまけに、家に帰ると自分の部屋まで家族が喧嘩している声が聞こえてくる。だから、イヤホンで好きな音楽を聞きながら、「縫う」という作業であれこれ考えてしまう気持ちを昇華させていました。ーでは、文化服装学院の夜間部に入学する前から刺繍は経験していて、その技術は独学だった？　そうです。でも、現実逃避の回数＝刺繍作品なのでかなりの作品数にもなっていたし、クオリティもどんどん上がって（笑）。「ネット販売してみませんか？」と声をかけていただく機会に恵まれました。今でも時々、デザイナーの朝藤りむさんが手掛ける「ペイデフェ（pays des fées）」のコレクションをお手伝いしたり、バンドの衣装を提供させていただいたり、ラフォーレ原宿で展示販売をしたりと製作活動は続けています。 ーインスタグラムのフィード投稿でピン留めされている作品は一際目を引き、額縁に模られた自分の顔は禍々しくもある一方で、祭壇のようだなとも感じます。　あれ3日で縫ったんですよ（笑）。製作背景も恥ずかしいといえば恥ずかしくて、「これからもずっと一緒かな？」と思っていた人と別れて、泣き腫らしていた時に友人が「今のその顔、模った方がいいよ」と提案してくれたことがきっかけです。数日後に自分の誕生日だったこともあり、今までの過去も全て埋葬するような気持ちでシリコンに顔を浸し、新しい自分を迎えに行く気持ちで今までに作った刺繍作品や、看護師時代の葛藤、「当時、本当はこういうことがしたかったのに我慢していたんだぞ」という気持ちや思い出を全て縫い付けたので「禍々しい祭壇」というのはあながち間違っていないです。　現に、あの作品が完成したら憑き物が落ちたと言うか、妙にスッキリした自分もいて。なぜなら、それまではどこか「自分の辛い思い出を呼び起こして縫う」「抉り出したものを縫い付ける」という作業だったんです。でも、それを一生やり続けるか、と問われたらそれは自傷行為に近いですよね。もう、そういうことはしなくてもいいくらい、この作品には全てを詰め込めました。だから、この作品を作って以来、生まれ変わったような気持ちなんです。それで「ここが人生の区切りかも。製作してスッキリもしたし、髪もいっとくか」というノリで髪の毛も剃りました。「尼さん？」「出家？」と言われましたけど、それくらい気持ちもリセットしているから、これも例えとしては間違っていないですね（笑）。  ーカオスさんは完全受注制のアクセサリーブランド「妙珍奇凛（ミョウチキリン）」も手掛けています。　糖衣華ちゃんという造形作家の友人と一緒に運営していて、本格的に活動し始めたのは1年ほど前から。奇妙で可愛い、あるようでなかった一点物にこだわってひとつひとつ手作りで作っています。華ちゃんの作る造形と、私の装飾の相性が良くて。おかしな例え話ですが「お互いの癖のぶつかり稽古」の結晶が妙珍奇凛だと思っています（笑）。ー作品やアイテムを作る上で意識していることはありますか？　綺麗、気持ち悪い、グロい、可愛い、カッコいい、ダサいは全部紙一重だと思っているんです。それでも、見ず知らずの通行人を5秒止めることができたら一流だ、というのが持論です。それくらいインパクトのあるものってなんだろうというのは常に考えています。あとは、黒色を使わずに、絶望や苦悩を表現して、誰かの御守りになればいいなと思っています。お母さんが縫って作ってくれた、ボロボロの体育着入れやぬいぐるみを一生涯大事にしたくなる気持ちと同じ感覚です。それでしんどい日をちょっとでも乗り越えられれば、自発的に動き出す時の一押しになれるかな、と。極論をいえば「執念とも取れるような強い気持ちがアイテムに宿っているから、簡単にメルカリには出品できない／しづらいアイテム」を作りたいです。それは、別に服じゃなくてもいい。そういう新しい「何か」を世の中に生み出したいです。　看護師をしていた時、一分一秒を争う生死の世界で「生きる」というハードルが高いことを実感したんです。そんな中でコロナ禍があり、閉塞的なのにも関わらず、SNSで自分が欲していない情報まで入ってくると「自分らしさをブレずに保つというのは、肉体的な生を保つのと同じくらい難しいことだな」と感じました。だから「自分の信じる軸を、ブラさずに生き抜こうね」と、私を応援してくれてる人たちも、自分自身も鼓舞するようなものが、いつか作れたらいいな。（聞き手：古堅明日香）

見た目とは裏腹な明晰さで辛酸をファッションに

元看護師、最狂パンクアイドルで刺繍家の「カオス・ゾルディック」の生態

 でも愛は収まりきらない 3月に入って間もなく、近場の公園の河津桜が満開になった。このスポットは記念撮影する人で多少賑わうけれど、混み合うほどではない。平日は特に気に入るショットが撮れるまで、みんな気兼ねなく粘れる。ワンちゃん、赤ちゃん、子ども、友人、お嫁さん、お婿さん、カップル、伴侶、家族、自分……愛おしいものを桜と一緒にフレームに収めて、春の始まりを満喫している。 町の魚屋さん 今どき珍しい「町の魚屋さん」を見つけた。店先で寸胴鍋を乗せたガスコンロがフル稼働していた。何を作っているんだろう？訊いてみると、店主はニカッと笑って蓋を開けてくれた。香ばしい煙と共に現れたのは鯖の燻製。鯖を干すところから始まるので、作るのに3日以上はかかるという。お腹の全虫が鳴いた。一ついただいて帰る。サンドイッチにするとおいしいよと教えてもらった。花見に行く時、作ろう。 紙焼きの思い出 暖かな日差しの中、素敵なドレスとスーツ姿の3人が互いに写真を撮り合っていた。卒業記念だという。私が学生の頃、記念写真を撮るときに使われていたのはインスタントカメラで、写真の交換は焼き増しのプリントだった。高校を卒業した時に撮ったクラスの集合写真は今も玄関に飾られている。だいぶ色あせて、表情も読み取りづらくなってしまった。けれど、記憶が補填してかつての級友たちの顔を思い出させてくれる。 鉄道前線 いすみ鉄道と菜の花を撮りに行った。地元の方や現場にいたカメラマンに撮影スポットを教えてもらいながら、初の鉄道撮影にチャレンジ。普段、踏切で電車が通過するのを待っていると長く感じるのに、カメラで捉えようとすると、車体は一瞬で通り過ぎてしまう。追いかけるのに必死だ。ベテランカメラマンも「撮り逃してしまったので、また1時間待ちます」と苦笑していた。鉄道写真の道は、線路のように果てしない。

【連載】写真家オカダキサラによる「歳時キサラ」〜2023年3月〜

　ウィーンという芸術の都で生まれたエゴン・シーレ（Egon Schiele）は、早世であったにも関わらず、観る者に強烈な印象を与える個性的な作品によって、現代でも非常に人気のある芸術家である。その証拠に、現在東京都美術館で開催されている「レオポルド美術館 エゴン・シーレ展 ウィーンが生んだ若き天才」展の会場は、コロナの流行を克服したと言わんばかりに、世代を問わずたくさんの人たちで賑わっていた。エゴン・シーレ展ではなく「ウィーン分離派展」？　ところで本展は、エゴン・シーレの作品を観賞することを目的とした観客からは、全体の作品数の割合的に、もはやウィーン分離派展ではないかという声も聞こえてきそうだ。なぜならば、エゴン・シーレ展と掲げているにも関わらず、展示作品の半数がウィーン分離派の作家による作品だったからだ。しかし、エゴン・シーレの特異な作家性を理解するためには、彼が影響を受けたグスタフ・クリムトおよびウィーン分離派に触れることは必須である。またウィーン分離派に結実していた華やかな姿のウィーンと、エゴン・シーレが体現した混沌とした姿のウィーンを対比的に見せていくことは、レオポルド美術館にとってオーストリア芸術を系譜的に浮かび上がらせる重要な指針であるだろう。そのうえで、対照的なウィーン分離派とエゴン・シーレの作品を織り交ぜながら構成した本展覧会は、極めてオーセンティックな展示内容であったと言える。本記事では展覧会の企画方針に倣い、シーレが生きた20世紀前後ウィーンの成り立ちの背景としてある19世紀ヨーロッパの混沌とした状況に触れつつ、ウィーンという都市とそれに抵抗したシーレが構築したアーティスト像へと、筆者の視点から迫りたいと思う。歴史と情勢とは切り離せないウィーン分離派　現在では一般的に、20世紀前後の芸術の中心地はパリであったと認識されているが、他方でウィーン分離派やエゴン・シーレを送り出した世紀末ウィーンの芸術が、現在においてもこれほど注目され続けるのは一体何に由来するのかは一考に値するだろう。筆者の考えではそれはひとえに、ウィーンという都市が歩んだ歴史的経緯に深く関わる。なぜならウィーンにはフランス革命とイギリス産業革命を中心とする19世紀ヨーロッパの混乱が様々に現れているだけでなく、それ以前の広大な神聖ローマ帝国時代に由来する多民族性が、特異な文化的様相として現れている。例えば、1809年にウィーンで発足した聖ルカ兄弟団＝ナザレ派は、ナポレオンによるウィーン侵攻という特殊な戦争状況をきっかけに結成。その状況にあって、ウィーン美術アカデミーを去ったナザレ派が目指した拠点はパリではなくローマであり、イタリア初期ルネサンスや、初期ネーデルランドのキリスト教美術から強い影響を受けた彼らは、ナポレオン戦争後のウィーン体制下でより強まった政治的で制度的な新古典主義とも違う、別の方向へと進んでいった。フランス革命とイギリス産業革命によって混沌としていた当時のヨーロッパの世相を鑑みると、ナザレ派はナポレオン戦争によってフランスに芸術作品が収奪される文化的危機に瀕する中、精神的に確固たるものとしてあった宗教美術に立ち返る文化的な保守であったと思われる。いずれにしても、美術史上初めて現れたとされているナザレ派の反アカデミックな精神は、翻ってウィーンという都市が体現している歴史的な環境を早くも際立たせている。　視点をヨーロッパ諸国の社会的状況に移すと、ナポレオン戦争の混乱を収束させるために敷かれたウィーン体制という専制的な制度が、さまざまな抑圧を民衆に与えていた。その抑圧に抵抗するために、自由主義とナショナリズムの運動が各地で起き、遂に1848年、フランス二月革命を皮切りに、ウィーン体制を終焉させるウィーン三月革命が起こっていく。こういった社会の転回から、徐々に国民国家や民族主義といった帰属意識や、また今で言うところのアイデンティティ意識が各地の民衆に生まれ、この混乱の時代を生きていくための時代精神となった。特に多民族なオーストリア帝国にとって、王政という権威的統治だけでなく、多民族・多文化の共生共存が可能な空間的仕掛けが必要となりつつあったのは想像に容易い。　このような時勢のなか、1857年にオーストリア帝国皇帝フランツ・ヨーゼフ1世は、ウィーンの市壁の撤去とその跡地に「リンクシュトラーセ（通称リンク）」という環状道路および、それを取り巻く建築群を建設する計画を指示する。パリの都市改造に倣って立ち上がったと思しきこのリンクの計画には、ウィーン体制が崩壊した後の、新しい時代に対応しようとする統治者側の両義的な歴史主義が随所に現れている。実際にリンクの周りにはギリシア、ゴシック、ルネサンス、バロックと過去の様々な様式で建てられた建築群があり、それはまるで現実の建造物を利用した博物館的アーカイブを構築したかのような様相なのだが、ここには統治者の復古的な自意識が現れているように感じられる。またこの過剰に装飾的な折衷主義は、ウィーンが総合芸術の都市と呼ばれる所以でもあり、のちに建築家アドルフ・ロースが、かつてクリミア王ポチョムキン将軍が急造したとされる書き割りの村の伝説にちなんで、この都市の張りぼてのような装飾性「ポチョムキン都市」と痛烈に揶揄することになる。このような時代の流れと共に、リンクの計画は王政復古的精神に後ろ髪引かれた宮廷文化の形骸化と欺瞞（ぎまん）を象徴するものとなっていく。オーストリア国外で活発だった国際的な万博博覧会　ところで、こういったオーストリア国内での国民国家や統一的な民族という自意識を形作る制度的な動きと並行して、国外では各国が自国の成果を他国へアピールして啓蒙し合う、国際的な万国博覧会が開かれていく。1851年にロンドンで1回目として催されたロンドン万博は、英国に他国への強い文化的な競争意識をもたらしたことで知られているが、1873年に第5回として開催されたウィーン万博は「文化と教育」がテーマ。フランスの影響に迎合しているだけに留まらない、オーストリア独自の達成が評価され、ウィーンの総合芸術都市としての在り方が国内外において認知されていく。この成功は、対外的な競争意識と国民国家という“集団”的な観念を強固にしていく半面、芸術における普遍的な志向性と芸術家という“個”の存在への関心を高めたと思われる。この時期のヨーロッパ諸国は、万博博覧会によって他の文化と相対し、自国の文化、あるいは現在ではアイデンティティと呼ばれる“自己”の意識が急速に肥大した時代に直面していた。その最中、他者に見せるための自己を急いで形成していく文化的過程において、芸術家はナショナリズムや政治的制度に巻き込まれていった。のちに現れるウィーン分離派がその過程に応じた機能を発揮してきたのは言うまでもない。現在開かれている本展覧会も、その意味において分離派の時代を超えた活動の一環であるとみた方が良いだろう。集団と個、ウィーン分離派は何から「分離」したのか　30年にわたって行われたリンクの都市計画の中には当然、博物館や美術館の建設も含まれていた。宮殿のような様相のウィーン美術史美術館の壁画装飾には、演劇的かつ大胆な歴史主義作品で時代の寵児となっていたハンス・マカルトとともに、若きグスタフ・クリムトも携わっていた。クリムトにとって都市計画の装飾（＝マカルトの歴史主義が全体に反映されている以上、マカルトの美学と言って差支えないだろう）と関わった経験が、後のウィーン分離派の活動において重要な基盤となっていることは間違いない。だがもともとは分離派という名前が示すように、当時の美術界の権威的組織であるウィーン造形芸術家組合の保守主義に反発し、同時代の英国のアーツ・アンド・クラフト運動などの国外の最新の芸術動向にも関心を寄せるような、純粋に芸術的な関心の促進を目指している団体のはずであった。しかし、分離派たちの作品や展示に現れていた装飾性や演劇性からは、前世代のマカルトの美学からの影響が随所に見え隠れしている。極端に言ってしまえば、筆者の目には、ウィーン分離派はリンクの都市計画に内包されてしまっているように映る。というのも、分離派が目指した純粋芸術と応用芸術の垣根を取り払い、芸術を区別して扱うことを撤廃するという理念は、まさにリンクの都市計画が体現した総合芸術的な折衷主義的ヴィジョンでもあった。実際にウィーンという都市の文化的アイデンティティのシンボルとして、分離派が現在も機能し続けていることが、その証左でもあるだろう。　その一方でエゴン・シーレは「自画像」というモチーフを通して、ウィーンに生まれ育ちながらも、ウィーン分離派とは違う方向性を見ようとしていた。初期の画業においてはクリムトから影響を受けていたが、1910年頃を境にクリムトや分離派が主要に扱った装飾性を脱ぎ捨てるように、自己、他者、男女を問わず「裸体」を中心的なモチーフとするようになる。また先述したアドルフ・ロースがブルジョワジーの欺瞞をウィーンという都市の景観に見たように、当時のウィーンが抱えていた社会的な矛盾に対して、若いシーレが抵抗の手段として裸体自画像を主要なモチーフとして扱っていくことは必然であったと思う。シーレは、自らが自慰をする裸体自画像のようなスキャンダラスな作品によって自己中心的なナルシストと形容されることも多いが、本来そういった脚色的な見方は避けるべきであり、彼は単に過剰なまでに“自己の精神活動を観察していた”に過ぎないのではないか。例えばフランスで興った印象派は既に、“自分に見えている”風景を描くことで、世界と自我の一致を描いていた。印象派から影響を受けたシーレも裸体自画像を描くことで、世界と自我の一致を別の方法で描こうとしたと考えるのは自然だ。様式と方法は違えど印象派とシーレに共通する制作態度は、世界と自我の対称性を構築することであり、芸術作品を触媒にして世界と自我の均衡を実現する作業であったと考えられる。19世紀の混沌とした状況の中で生じたロマン主義以降の芸術の実践は、このような傾向を強く持っており、彼らは社会と文化の混乱を克服することに果敢に挑んだのだ。シーレも例外なくそのような時代的主体性をオーストリアにおいて育んだのであり、万博博覧会などに象徴される国際的な時代精神として生じていた「アイデンティティ」という観念が一体なんなのか、ある意味で自身の “精神”を実験対象にして解剖調査していたと言えるだろう。文化の変動期、シーレの同時代性　図らずもこのような精神への解剖学的態度は、ほぼ同時代を生きたドイツの哲学者ヴィルヘルム・ディルタイの精神科学という方法と重なるところがある。時代の歴史的で文化的危機にあってディルタイは、ドイツロマン派のノヴァーリスなどを通して、自我のアナロジーにしたがってしか把握しえない世界があることを論じており、理性と感情の綜合としての精神を回復させることを目指していた。またちょうどシーレが出生した頃、ウィーンの心理学者ジークムント・フロイトが、人間の精神活動を未知な領域として研究対象とし、精神を再発見しながら精神分析学を創始していく。この時期、つまりフランス革命とイギリス産業革命の影響によって文化に決定的な変化が現れだした19世紀末ヨーロッパにおいて、人間の精神活動への探求が様々な分野で深まっていく中、シーレは明確に芸術分野における精神活動を探求する先鋒であった。そもそも近代以降の芸術家の多くはその仕事において、異質なものや未知のものなど、社会において隠されていたり疎外されているものとの調和や克服を行っている場合がほとんどである。シーレはおそらく自身の中にある欲望や精神活動に異質さや未知なものを感じ取っていたのだろう。20世紀の芸術に決定的な影響を残したフロイトは後に、“文化とは社会を構成する人々の欲望を抑圧し断念することを強制するものだ”、と文化について分析している。一方、シーレは芸術活動が文化としてありながらも、文化によって抑圧された野性的な欲望を昇華する行為であるということを直感的に見極め、その二重性にきわめて自覚的な芸術家であった。シーレの絵画は、ウィーンという都市文化が歴史的に構築してしまった社会的な抑圧を告発する。その意味で言えば シーレは自らのアイデンティティを確立しようとしていたのではなく、アイデンティティの解体を目指していたのだ。ウィーン分離派とのコントラストは、この地点に至ってもっとも高まる。　時代は変わって、ナルシスティックな現代社会においても、アイデンティティ・ポリティクスは芸術の主要なテーマとしてある。すでにマーケティングとコンシューマリズムの循環によって、インターネット空間も含む都市空間は隅々までデザイン製品に埋め尽くされ、アイデンティティの装飾化は進んでいる。その状況下、シーレの作品はウィーン分離派の彼岸にあって、装飾的なアイデンティティの向こう側にある私たちの精神＝身体へ深く語りかけ、剝き出しの世界を私たちに垣間見せようとしてくれる。このシーレが作った文化の非常口への危険な誘いに乗るか否かは私たち次第であり、すでに1年が経ってしまったウクライナ戦争に直面し続けてる現代も、おそらく文化の変動期であり、改めて私たちの精神とは何か問う必要があるのかもしれない。いずれにせよ、未だ芸術の可能性の中心がここにあるのは間違いない。（企画・編集：古堅明日香）

知っているともっと面白い、エゴン・シーレ展を観る前に覚えておきたい予備知識

大山エンリコイサム×片寄涼太×加藤信介　エキシビション型アートフェア「MEET YOUR ART FAIR 2023」が目指すもの

ファーレ立川というエリア　そもそもファーレ立川は1977年、立川飛行場がアメリカ軍から全面返還されるにあたり策定された市街地再開発事業で生まれたエリアであり、エリア内には109点のアート作品が設置されている。ファーレ立川の完成にあたって発行されたパンフレットには「先進の都市基盤を整備し、機能をアートにした新しい都市景観を創出」ともある。1977年の返還から2年後の1979年には処理の大綱が策定され、更にその3年後である1982年には基本計画が打ち立てられた。アートフロントギャラリーの創業が1982年であることを考えると、北川氏が基本計画にどの程度かかわっていたかは詳しい調査が待たれるが、この基本計画から12年をかけた1994年の完成にあたるまで北川氏が少なからず関係を深めていったことは想像に難くない。北川氏がディレクターを務めたファーレ立川の成功は確かであり、ここから北川氏の「地域社会への直接的な貢献を謳う芸術祭」というあり方が始まっているようにも思う。実際、アートフロントギャラリーおよび北川氏はその後、2001年に立川国際芸術祭（1998〜2002）のディレクターを務めるなど「まちづくりと芸術を架橋する」仕事を続け、それ以後は、北川氏の代表作ともいえる大地の芸術祭（2000〜）や瀬戸内国際芸術祭（2010〜）などを主催。国内でも知名度のある芸術祭へと成長させてきた。大地の芸術祭、瀬戸芸と他の国内芸術祭の違い　北川氏が打ち出した芸術祭が、他と異なっていた点は、地域社会への貢献ではなく、地域経済への直接的な貢献を目的としていたことであろう。これはファーレ立川のコンセプト「機能（ファンクション）を美術（フィクション）に」においても、その萌芽が見られる。大地の芸術祭や、瀬戸内国際芸術祭が登場する以前の国内芸術祭は、直接的にまちづくりを謳って企画されるのではなく、あくまで文化的なイベントを行うことによる間接的な地域経済への貢献という題目が多かった。その代表的な例が横浜トリエンナーレ（2001〜）および愛知トリエンナーレ（2010〜）といった人口20万人以上を抱える政令指定都市や中核市が委員会を組織し開催するタイプの芸術祭である。これらの芸術祭はそもそも人口の多い地域での開催ということもあり、上記の直接的なまちづくりではなく間接的な地域社会への貢献というスタンスが受け入れられやすく、また実際に地域住民への社会的・文化的貢献が公金の搬出先として理解を得やすい。（また愛知トリエンナーレ2019は、この理由が原因となり大きな摩擦が生まれ、作品の非公開という決断を下した）。　一方で立川市（人口約18万人）や越後妻有地域（約7万人）、また人口の少ない瀬戸内の島群を会場とする瀬戸内国際芸術祭においては、問題となるのは地域社会への貢献ではなく、地域経済への直接的な貢献であり、すなわち一般的な芸術祭と北川氏の芸術祭において目指されるものは基本計画の時点で大きく異なることが容易に想像できる。北川氏および、アートフロントギャラリーが目指してきたものが独自であり、また通常の芸術祭との違いを乗り越えて北川氏が企画を継続できる、目的の違いのよるものだろう。アート界で続く作品の撤去、紛失、破損　北川氏は、ファーレ立川のディレクションでその功績が認められ、日本都市計画学会が主催する都市計画設計賞を1994年度に受賞した。しかし一方、今回の岡崎乾二郎氏の作品撤去に限らず、いくつかの事件に見舞われてきたのも確かである。2007年から非常勤館長に就任した新潟市美術館での作品保存に関するスキャンダルや、2010年の瀬戸内国際芸術祭での火災による作品焼失、また2021年には瀬戸内国際芸術祭の会場で草間彌生の作品「南瓜」が破損したのも記憶に新しい。今回の東神開発株式会社やアートフロントギャラリーの対応については、今後の誠実さを願うばかりである。一方で上記のような北川氏の歩み、および東神開発株式会社やアートフロントギャラリーの沈黙、あるいは歯切れの良くなさと遭遇する時、筆者は近年の美術業界において一時の話題となったアーツ前橋の作品紛失スキャンダルを想起する。　2018年12月17日、アーツ前橋は群馬県高崎市出身の物故作家2人の作品52点を遺族から預かり、旧前橋市立第二中学校のパソコン室に搬入した。2020年1月6日、このうち3点が見当たらないことを学芸員が確認、2月3日には合計6点（木版画4点と書2点）の紛失が判明した。市長への報告から対外公表までの遅れにより作品紛失だけでなく「隠蔽」の批判も起きた事件である。本件の背景には労務問題もあると言われており、また今回のファーレ立川の事件とは直接的には何らの関係もないものではあるが、前橋市という中核市の持つアートセンターでの事件ということもあり、また館長であった住友文彦氏による反論が市長側の認識と大きく食い違っていたことなどでも話題となった。　今回のファーレ立川における作品撤去の顛末や、同時代に行われた地域住民への文化的貢献を公金の搬出理由とする芸術祭、アーツ前橋での作品紛失などの問題は、直接的な原因は様々であれ作品にとって悲劇的な状況が頻発しているという意味で通底している。この大局的な問題は、一つの具体的な原因ではなく、多くの複合的な原因によるものであることは間違いないものの、一方で現象を取り出して考えてみると日本における芸術の境遇がよく現れていると言えるのではないだろうか。「地域経済への直接的な貢献」による弊害の顕在化　作品の紛失、撤去、破損が起こった際に作品や作家の行方や想いよりも組織の人事が問題になりがちな日本において、文化や芸術活動を組織の論理と切り離して擁護することは非常に難しい。しかし北川氏はファーレ立川における成功により、一般的な政令指定都市や中核市におけるアートディレクターとは別の形でのディレクターのあり方を体現している。そのような北川氏においても、その活動の焦点が「地域住民への文化的貢献」から「地域経済への直接的な貢献」へと徐々に移り変わっていくにつれて、冒頭の岡崎乾二郎の作品撤去のような形で地域経済からの要請を受けるような状況が顕在化してきたと言えるのではないだろうか。　ファーレ立川アートプロジェクトのコンセプトについて、アートプランナーを名乗る北川氏は以下のように記述している。「新しくできる機能的な都市空間、そこで働き、訪れる人の五感にささやきかける空間をつくりたい（中略）ファーレ立川は美術の妖精たちの森になるように構成されました。これらの妖精を街のなかに探してください。見るだけでなく、触ってください。ひとつひとつの作品は必死にささやいています。『友だちになって！』」ーファーレ立川アートマップより引用　芸術祭は通常、まちづくりと芸術の合理的な接点として、地域住民に対する文化的貢献や経済的貢献といった説得により行われる。一方そのように成立した舞台の中で作家や作品は、いわば合理性の外部として参加者との友情を一手に引き受けるよう委託される。ファーレ立川が成功したプロジェクトであるかは、今こそ鑑賞者によって確認されるべき機会と言えるだろう。各トリエンナーレや瀬戸内国際芸術祭の一つの原型として、改めて足を運んでいただければと思う。（text・edit：古堅明日香）

立川高島屋 S.C.敷地内のアート作品撤去は何が問題だったのか

 ベストコンビ 街では珍しい大きなワンちゃんに出会った。ゴマちゃんという名だそうだ。ご主人が大型犬を飼うのは2頭目。ゴマちゃんとの出会いは、亡くなった前の子が夢に現れたことがキッカケだという。ゴマちゃんはご主人にギュッと抱きついて甘える。「この子は相棒です」とご主人も幸せそうに微笑む。羨ましいと思っていたことに気づいてくれてたのか、ゴマちゃんは私にもギュッとしてくれた。優しいコンビだ。 義理にもならない 私は職場の義理チョコイベントが苦手だった。男性側にもあまり喜んでいない人がいたらしい。気持ちが重ならないまま、物だけを渡しても虚しいだけだ。義理にもなっていない。最近は本当に親しい人や、自分へのご褒美として珍しい高価なチョコを買うようになってきたという。正しい贈り物のあり方だと思う。やっぱり互いに愛がないと、プレゼントの意味はない。 シャンシャン 平日の中途半端な時間に上野の動物園を訪れた。シャンシャンをひと目見れるかもしれない、と期待していたのだが、私が入った時間にはすでに入場制限されていて、行列にすら並べなかった。もっと早く来れば良かったと少し後悔した。会える時間はたくさんあったはずなのに、肝心な別れ際には間に合わないという場面は多い。久々に訪れた動物園で思い出の場所を探したが、その景色すら忘れてしまっていた。 一部、春 まだ春には遠く、裏起毛のズボンの下に発熱性のスパッツを履かないと、とてもじゃないけれど外を出歩けない。厚手の上着を何枚も重ねるけど足りず、ギュッと縮こまりがちに街を歩く。ふと見ると、早咲きの桜が咲いていた。蕾が開くように、私も暖かさに身が解ける日が来るのだろうか、と、自分を花に例えたことがあまりに不相応で恥ずかしくなった。きっと頬だけ桜色だ。